Invitado del mes: Ken Robinson

Todas las personas tienen algún tipo de talento. Algunas lo descubren muy pronto y saben que eso es a lo que quieren dedicar su vida. Otras lo encuentran por casualidad, cuando ya se dedican a otra cosa o son mayores. Y muchas otras, por desgracia, no lo hallan nunca. La obra de Ken Robinson está dirigida a motivar a la gente para que encuentre su talento y pueda ser más feliz.

 EC | Madrid | Abril 2013

Decía Ricard Huguet en una conferencia que algo debe fallar en el sistema educativo para que los niños empiecen el colegio deseando ser astronautas y lo terminen queriendo ser funcionarios. Algo así debió pensar Ken Robinson al plantear la ya célebre pregunta que da título a una de sus conferencias en las TED Talks, “¿matan las escuelas la creatividad?”

Los niños son curiosos, inquietos, originales y muy creativos. No tienen miedo a equivocarse, y, aunque equivocarse no significa ser creativo, es cierto que si no te arriesgas a equivocarte, nunca llegarás a nada original. Pero en las escuelas (y en los lugares de trabajo), el error está estigmatizado. Hay una especie de obsesión con la respuesta correcta y única debida a una obsesión mayor con la homogeneidad, la evaluación y las pruebas estandarizadas. Desde luego hay que enseñar el pensamiento lógico-racional y corregir los errores, pero se hace un énfasis excesivo en esto y se olvida potenciar otro tipo de habilidades.

Los niños pequeños son un hervidero de ideas. ¿Qué nos lleva a pensar de mayores que no somos creativos?

Hay características comunes a todos los sistemas educativos, y la principal de ellas es la jerarquización de las materias con las matemáticas y lenguas a la cabeza. Se hace una distinción entre las asignaturas “útiles” y las que no lo son –¿para qué estudiar arte, si nunca vivirás de pintura?-. Esto se debe a que los sistemas educativos se diseñaron en el siglo XIX con una razón muy clara: responder a las necesidades de la Revolución Industrial. El colegio, de hecho, no difiere mucho de una fábrica o cadena de montaje.  Ese paradigma productivo está ya superado, pero la educación sigue estancada en él. Los empleadores reclaman un perfil que no es el que se forja durante la escolarización. Cuanto más complejo se hace el mundo, más creativos necesitamos ser para afrontar sus retos, pero la educación no produce las personas flexibles, creativas y seguras de sí mismas que las empresas necesitan con urgencia.

La idea subyacente a este problema es una concepción errónea y reduccionista de la inteligencia y la capacidad humana, que deja fuera a quienes aprenden de otra manera o poseen otras habilidades. Hoy sabemos que la inteligencia y la creatividad son procesos. Todos nacemos con ambas capacidades, la cuestión es desarrollarlas. Robinson considera que existe una relación directa entre creatividad e inteligencia: “La forma más elevada de inteligencia consiste en pensar creativamente”. (El elemento, pg. 74) “Se puede ser creativo en cualquier cosa que suponga utilizar la inteligencia”. (Ídem, pg. 85)

Siguiendo a Gardner, el autor señala que no sólo es que haya varios tipos de inteligencia sino que cada persona los utiliza de manera diferente. De modo que si en el colegio sólo se hace hincapié en unas pocas de esas parcelas, quienes tengan otras habilidades llegarán a la conclusión de que su talento no sirve para nada.

Así que, una de sus principales líneas de investigación es el estudio de la creatividad y de cómo y porqué las organizaciones tienden a reprimirla. Para Robinson, descubrir nuestro talento, aquello que nos gusta hacer y se nos da bien, es la clave de la felicidad y de nuestro desarrollo personal. A esto lo llama “el elemento”, título de una de sus obras más aclamadas. Este libro reúne muchísimas historias de gente que explica cómo llegó a encontrar su vocación, lo que hace de El elemento un texto ameno e inspirador.

Por citar un ejemplo, hablaremos de Gillian Lynne, una niña inquieta y nerviosa que no paraba, no prestaba atención ni entregaba los deberes. Los profesores instaron a sus padres a llevarla a un especialista. Pensaban que tenía algún déficit de aprendizaje. (De haber ocurrido esto en la actualidad, la niña seguramente habría sido diagnosticada con TDAH y medicada. Por suerte, en los años 30 no se había inventado ese trastorno). Mientras el especialista hablaba a solas con los padres, Gillian se quedó en una sala con la radio puesta. Al comenzar una canción, la niña empezó a moverse al compás. Cuando el psicólogo observó ese comportamiento, llegó a la conclusión de que a Gillian no le pasaba nada. Sencillamente, era una bailarina. Recomendó a sus padres apuntarla a una escuela de danza. Así lo hicieron, y fue maravilloso. La chica destacó en la danza e incluso mejoró en el colegio, se hizo coreógrafa y hoy es mundialmente conocida como autora de Cats y El fantasma de la ópera.

Robinson propone la siguiente definición de creatividad: “el proceso de tener ideas originales que tengan valor” (Ídem, pg. 84). Si es un proceso, ¿cómo funciona? En primer lugar hay que producir nuevas ideas, imaginar diferentes posibilidades, considerar opciones y alternativas. Es decir, actividades de búsqueda. Después hay que desarrollar estas ideas juzgando -es decir, evaluando- cuáles son más efectivas o parecen tener más calidad. El momento de la evaluación requiere juicio, reflexión y razonamiento crítico. La evaluación puede ser individual o compartida, de manera inmediata o a largo plazo. Estos procesos no implican una secuencia predecible, sino que interactúan los unos con los otros. Aunque, en conjunto, el trabajo creativo consiste en un delicado equilibrio entre producir ideas, evaluarlas y perfeccionarlas.

Otros elementos necesarios para la creatividad son la memoria y el contacto con los demás: “La creatividad no sólo se obtiene a partir de nuestros recursos personales sino también del mundo más amplio de las ideas y los valores de otras personas”. (Ídem, pg. 97)

Este intercambio de ideas puede dar lugar a explosiones culturales  como las escuelas filosóficas de la antigüedad, Silicon Valley o el Hollywood de los años 60 y 70 que supuso la renovación de la industria cinematográfica, con un puñado de jóvenes e intrépidos directores empeñados en innovar, en hacer películas personales lejos de la dictaduras de los grandes estudios. En esos momentos se muestra el poder de la sinergia; esos grupos son mucho más que la suma de sus partes.

Busca tu elemento es una obra posterior en la que Robinson recalca estas nociones: “Las ideas originales pueden emanar de la inspiración creativa de mentes individuales, pero no emergen en un vacío cultural”. “La creatividad individual casi siempre la estimulan el trabajo, las ideas y los logros de otras personas”. (Busca tu elemento, pg. 271)

Y expone 9 principios para desarrollar una cultura sistemática de creatividad e innovación:

  1. Todo el mundo tiene potencial creativo
  2. La innovación es hija de la imaginación
  3. Todos podemos aprender a ser más creativos
  4. La creatividad mejora con la diversidad
  5. A la creatividad le encanta la colaboración
  6. La creatividad requiere tiempo
  7. Las culturas creativas son flexibles
  8. Las culturas creativas son inquietas
  9. Las culturas creativas necesitan espacios creativos.

La creatividad se ha convertido en una necesidad por lo que urge un cambio educativo en que se la anime y fomente.

“Para avanzar necesitamos tener una idea completamente nueva de la inteligencia, de la capacidad y de la naturaleza de la creatividad”. (Busca tu elemento, pg. 123)

“Para crecer necesitamos que se den las condiciones correctas en nuestros colegios, negocios y comunidades, así como en nuestra vida personal. Si las condiciones son las adecuadas las personas crecen en sinergia con la gente que les rodea y con los entornos que forman (…) Algunos desarrollos para nuestro desarrollo están en nuestro interior. Incluyen la necesidad de desarrollar nuestras aptitudes naturales únicas y nuestras pasiones personales. Encontrarlas y alentarlas es el camino más seguro de garantizar nuestro crecimiento y nuestra realización como individuos”. (El elemento, pg. 283)

Fuentes
EL elemento. Descubrir tu pasión lo cambia todo. Ken Robinson y Lou Aronica. Conecta. Barcelona, 2012.
Busca tu elemento. Aprende a ser creativo individual y colectivamente. Ken Robinson. Empresa Activa. Barcelona, 2012.
– Imagen portada: Creative Commons. von LecraM

Invitado del mes: Steven Johnson

Este mes recibimos a uno de los pensadores actuales más potentes. Steven Johnson es un divulgador científico interesado también en la cultura. Ha escrito varios best-sellers, artículos y fundado revistas y webs de divulgación. Sus temas de referencia son las buenas ideas, la creatividad y la innovación.

EC | Madrid | Febrero 2013

Steven Berlin Johnson es un hombre de su tiempo: inmerso en las nuevas tecnologías y preocupado por ellas y su relación con el individuo y la sociedad. Se mueve como pez en el agua tanto en el terreno de la cultura como en la divulgación de la ciencia, y pasa de uno al otro tendiendo puentes entre ellos. La innovación y la creatividad se producen en el mundo natural y en el humano, en la biología y en la técnica, así que ¿por qué no aplicar lo que nos enseña un mundo a los otros?

Johnson defiende la multidisciplinariedad practicándola. Para estudiar la creatividad,  toma como base las revoluciones en el pensamiento científico. Conoce un gran número de historias de inventos, descubrimientos e innovaciones que cambiaron el mundo. En general, una nueva idea suele atravesar distintas fases: al principio es ignorada, ridiculizada u olvidada y es  finalmente aceptada por generaciones posteriores no educadas de manera  convencional.

Para responder a la pregunta de por qué hay ideas que cambian el mundo, debemos recurrir a la química, a la historia social, al estudio de los ecosistemas, a la geología” (La invención del aire, pg. 16)

Johnson saltó a la fama con la obra Sistemas Emergentes, en la que ya se perfilan tanto su estilo como futuras líneas de investigación. Se trata de uno de los primeros trabajos concienzudos sobre autoorganización y complejidad, que despuntaron con la inteligencia artificial y cuyo mayor paradigma es la colonia de hormigas. En efecto, estos insectos, a nivel individual, no se caracterizan precisamente por su inteligencia, pero la complejidad que exhibe el grupo es asombrosa. Los organismos han seguido, desde siempre, las leyes de la autoorganización (mohos, bacterias…), pero recientemente nuestra vida cotidiana se está viendo invadida por la emergencia artificial, una gran cantidad de sistemas construidos sobre bases no establecidas, sino emergentes. Insectos, programas informáticos, células, ciudades e Internet pueblan estas páginas. Constituyen ejemplos de sistemas emergentes. No son la suma de sus integrantes, sino mucho más. “La información local conduce a la sabiduría global”. (Sistemas emergentes, pg. 72)

Como las colonias de hormigas o las células de un embrión, los barrios son patrones en el tiempo: evolucionan, cambian. Y lo hacen siguiendo un orden, aunque a simple vista este permanezca oculto. Johnson ayuda a sacarlo a la luz e imagina un futuro insospechado.

Después vino la trilogía sobre los orígenes de la innovación compuesta por El mapa fantasma (2008), La invención del aire (2010) y Las buenas ideas (2011). En las dos primeras, hace gala de un profundo conocimiento histórico, retratando a la perfección el contexto y la historia de dos importantes hallazgos científicos: la transmisión de la enfermedad del cólera y el descubrimiento del oxígeno. En ambos relatos priman los detalles. El autor parece conocer cada recoveco de los lugares que describe, la personalidad de los personajes que retrata y las condiciones históricas que rodean la narración. Como si hubiera estado allí. Su pulso narrativo hace que sus ensayos se lean como novelas de misterio, en las que, además, aprendes continuamente.  Johnson tiene la capacidad de escoger los ejemplos y metáforas más acertados para ilustrar sus teorías, y de establecer conexiones entre los ámbitos más dispares. Gracias a ello y a un estilo directo y sencillo, consigue atrapar al lector.

EMERGENCIA es lo que ocurre cuando un sistema de elementos simples se organiza espontáneamente, sin leyes explícitas, y produce un comportamiento inteligente.

Johnson se fija en los procesos y circunstancias que conducen a un gran descubrimiento o innovación. Al igual que otros autores contemporáneos, como David Shenk, no cree en genios ni en momentos eureka, sino que piensa que los éxitos científicos están formados, como las montañas, por muchos y diversos estratos. Por eso sus libros están tan documentados y dan cuenta de cada pormenor que pudo influir en el descubrimiento final.

La trilogía culmina con Las buenas ideas, una historia natural de la innovación, un compendio de creatividad e innovación a lo largo de la historia enmarcada en el contexto de las grandes ciudades, entendidas como ecosistemas. La exposición se completa con referencias continuas al mundo natural y biológico.

El interés de Johnson en las buenas ideas es doble: sus narraciones no son meros relatos, sino que aportan conclusiones prácticas. Investiga para ofrecer pautas que hagan aflorar en las personas ideas innovadoras. Por otro lado, estas ideas no sólo deben nacer, sino prosperar. Para ello, deben circular, transmitirse, comunicarse y compartirse. El entorno y sus redes de información son componentes fundamentales de la creatividad. De hecho, otro de sus grandes intereses son las ciudades, que explora desde Sistemas Emergentes.

El mapa fantasma contiene fragmentos que conforman un auténtico tratado de urbanismo. Describe el Londres de 1854, el trazado de sus calles y del barrio en que se desató la terrible epidemia. Y en Las buenas ideas, la ciudad es un personaje más, uno de los principales motores de innovación de todos los tiempos.

“Así que, si queremos construir entornos que generen buenas ideas –sean universidades, o empresas, o gobiernos, o nuestras propias vidas privadas-, tendremos que recordar la historia para no caer en estereotipos como el de que los mercados competitivos son la única fuente fiable de buenas ideas” (Las buenas ideas, pg. 261). Johnson apuesta, en la línea de pensadores como Don Tapscott, por la apertura y la colaboración. “Gran parte de la historia de los logros intelectuales de los últimos siglos se ha desarrollado en espacios (como) los cursos de posgrado, los cafés, en el laboratorio casero que monta un aficionado, en los boletines de información digital…” (ídem, pg. 251).

En definitiva, en el seno de redes abiertas. Porque, si las ideas necesitan circular, para que se produzca este flujo los entornos deben ser flexibles. Y ahora vivimos en el paradigma de la flexibilidad, la información y la apertura: Internet. Si algo ha habido en los últimos años, ha sido un aumento en el flujo de información.

De ahí que su último -y controvertido- libro Cultura basura, cerebros privilegiados, sea un canto a las nuevas tecnologías y entretenimientos. En un momento en que todo intelectual, educador o padre preocupado critica la cultura popular por no ser más que telebasura y videojuegos alienantes, el planteamiento de Johnson resulta subversivo: la cultura de masas ha mejorado y nos hace más inteligentes. El aumento de la interactividad es bueno para el cerebro, porque, al interactuar con los medios, estamos ejercitando “músculos cognitivos” sin darnos cuenta.

“Gracias a la neurociencia, sabemos que el cerebro tiene sistemas específicos que buscan y responden a experiencias y desafíos nuevos. Somos una especie solucionadora de problemas” (Cultura basura, cerebros privilegiados, pg. 151)

Los videojuegos, por ejemplo, requieren una intensa actividad cerebral más allá de su contenido y del manido recurso a la agudeza visual. Entrenan la toma rápida de decisiones y el autoaprendizaje. La mayoría de la gente que estrena un juego o una consola, prefiere explorarlos por sí mismo sin ceñirse a los manuales de instrucciones. Esta capacidad para asimilar un sistema complejo y aprender sus reglas, es una aptitud muy útil en la vida real. Con los videojuegos no se disfruta continuamente. Surgen a menudo problemas que detienen el juego y obligan a los usuarios a devanarse los sesos para hallar la solución que les permita seguir adelante. Cualquier jugador sabe que eso no es divertido. Al contrario, se sufre y se invierte mucha energía en buscar soluciones. Niños incapaces de dedicar 5 minutos a resolver un problema de cálculo, pasan horas haciendo eso mismo como parte de su hobbie: resolver problemas. Los videojuegos tienen un intenso potencial para ejercitar la tolerancia a la frustración.

“La carrera cultural a la baja es un mito; no vivimos en un estado fallido de placeres baratos que palidece frente a la riqueza intelectual del pasado. Además no somos por naturaleza vagos atraídos inexorablemente por el entretenimiento menos ofensivo y menos complicado. A nuestro alrededor, el mundo del entretenimiento de masas se vuelve cada vez más exigente y sofisticado, y nuestro cerebro gravita encantado hacia esa complejidad recién descubierta”, (Ídem, Pg. 162)

Fuentes
Sistemas emergentes, o qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software. Steven Johnson. Turner, Madrid 2001.
El mapa fantasma. La historia real de la epidemia más terrorífica vivida en Londres. Steven Johnson. Ilustrate 2006.
La invención del aire. Un descubrimiento, un genio y su tiempo. Steven Johnson. Turner, Madrid 2010.
Las buenas ideas. Una historia natural de la innovación. Steven Johnson. Turner, Madrid 2011.
Cultura basura, cerebros privilegiados. Steven Johnson. Roca Editorial, Barcelona 2011.
Blog de Steven Johnson
– Imagen portada: Licencia Creative Commons. Rofanator.

El mito del genio

Quien haya visto Amadeus, de Milos Forman, recordará un Mozart impertinente, pendenciero, vago, derrochador… pero que escribe obras maestras directamente desde su portentosa cabeza, sin correcciones ni tachaduras. La voz de Dios, un genio. No son pocos los libros que se empeñan en señalar la falsedad de esta visión y de muchas otras leyendas de “genio fácil”.

 EC | Madrid | Febrero 2013

El mito de los dones se retrotrae a la antigua Grecia, cuando se pensaba que los poetas componían sus obras gracias a la visita de las musas. Los autores no eran más que el mero vehículo o canal que usaban las musas para manifestarse. No tenían, pues, mérito alguno; eran pasivos, nada  había de ellos en sus composiciones. Escribir grandes tragedias no estaba al alcance de cualquiera. Tenías que tener la buena fortuna de que las musas quisieran poseerte. Pero eso no depende de uno mismo. Ya en el Romanticismo nos encontramos con el genio atormentado, el artista maldito que habita en los márgenes de la locura y de la sociedad.

“No preguntes, joven artista, ¿qué es el genio? O lo tienes, y entonces lo sientes por ti mismo, o no lo tienes y entonces nunca lo sabrás” (Rousseau)

Con el avance de la ciencia, la mitología del genio se traslada a los genes. El talento es una cuestión de genética. Si tienes la suerte de recibir una buena herencia, ¡enhorabuena! Si no, serás uno más. Esto, en cierto modo, nos resulta reconfortante: no pasa nada si no somos “especiales”, no es elección nuestra, uno no elige sus genes al igual que no puede invocar a las musas a su antojo.

Pero de un tiempo a esta parte se lucha por derribar estos mitos. La creatividad, el talento y la inteligencia no son cosas que se tienen o no se tienen. Son procesos, y los procesos dependen del entrenamiento, de la práctica… Pueden fomentarse y adquirirse. Están al alcance de todos.

La visión mística de la creatividad se debe, entre otras cosas, a que el pensamiento creativo se concibe como un acontecimiento extraordinario que requiere explicación. La mayoría de los testimonios de autores acerca de cómo compusieron una obra o idearon un producto, suelen ser a posteriori, y es normal que pasado un tiempo no se recuerden todos los detalles de la composición, sobre todo si se trata de pequeños pasos paulatinos. Muchas veces ni siquiera uno mismo sabe de dónde le viene una idea, en especial si se te ocurre de repente, como vimos en el número 8 con la serendipia. El recuerdo puede deformarse, y no tenemos medios de retroceder en el tiempo para comprobar que la composición realmente ocurrió como se cuenta. Es mejor ser precavido ante estos relatos, aunque la gente prefiere las historias fantásticas. Como decía Gruber, tendemos a quedarnos con la versión triunfante de una idea, la vemos ya terminada, flamante, salida de la nada, y no prestamos atención a esas luces previas que la hicieron posible. Además, el proceso de desarrollo del talento es muy lento y difícil de detectar desde el exterior. No se aprecia a simple vista, ya que alcanzar maestría lleva años.

De hecho, si examinamos detenidamente las historias de los grandes genios descubrimos que hay muy poco de verdad en esas hazañas excepcionales que de ellos se cuentan. Sí hallamos, en cambio, cosas más mundanas como esfuerzo, trabajo y constancia.

Quizá el personaje más indicado para ilustrarnos sea Mozart, ese niño divino cuyas tempranas proezas (sin duda impresionantes) se nos desvelan lógicas si tenemos en cuenta sus circunstancias y consideramos su extraordinaria formación.

“La gente comete un tremendo error cuando piensa que mi arte me ha llegado con facilidad… Nadie ha dedicado tantísimo tiempo y pensamiento a la composición como yo.” (Carta de Mozart a su padre)

Se podría decir que la música inundó la vida de Mozart desde mucho antes de nacer, y su infancia fue muy distinta de la de cualquier niño de su época. Su padre, Leopold, era un músico sumamente ambicioso, compositor y maestro. Había logrado convertirse en subdirector musical, máximo cargo al que podía aspirar. También publicó un Tratado sobre los principios fundamentales del violín. Sin embargo, siempre había soñado con ser un gran compositor, y al convertirse en padre, trasladó esas aspiraciones a sus hijos. Primero se concentró en su hija Nannerl. Leopold tenía un sofisticado método de enseñanza musical. Puede que como músico fuese uno más, pero como maestro de música estaba siglos por delante de su época. La niña llegó a ser una excelente pianista y violonchelista. Cuatro años y medio después nació Wolfgang, y el terreno no podía estar más abonado. Recibió todo lo que ella había recibido, pero mucho antes y de forma más intensa. El pequeño estaba fascinado con su hermana y no hacía otra cosa que empaparse de su pasión. “Gracias al veloz desarrollo de su oído, su profunda curiosidad y la avalancha de saber práctico que le proporcionó su familia, consiguió activar un proceso de desarrollo acelerado”. (El genio que todos llevamos dentro, Shenk, pg. 68)

Todo en la infancia de Mozart respondía a un plan perfectamente trazado por su padre. Su extraordinaria juventud le convertía en una atracción donde quiera que fuese, y al ser varón tenía todas las puertas abiertas, al contrario que su hermana mayor. En el siglo XVIII no eran habituales los “niños prodigio”. En la actualidad, sin embargo, muchos niños formados en rigurosos métodos musicales, como el Suzuki, tocan igual de bien.

Así que el misterioso genio infantil es en realidad “la consecuencia combinada de una exposición temprana, una instrucción excepcional, la práctica constante, el apoyo y estímulo de la familia y una voluntad intensa de aprender por parte del niño”. (Ídem, pg. 70)

Después de Mozart, otro genio de la música, Beethoven, proclamaba “Hago muchos cambios, y los rechazo y lo intento de nuevo, hasta que estoy satisfecho” (Ídem, pg. 65). Nietzsche citaba los cuadernos del compositor, que revelaban un proceso lento y meticuloso de pruebas y ajustes, para ilustrar su concepción de los grandes artistas. Inútil; el público prefiere la idea más seductora de las dotes innatas.

“Todos los grandes artistas y pensadores son grandes trabajadores, infatigables no solo a la hora de inventar sino a la de rechazar, cribar, transformar, ordenar”. (Humano, demasiado humano, Nietzsche, citado por Shenk, pg. 65)

El problema es que si sólo nos fijamos en la solución creativa, el proceso completo nos parecerá muy misterioso. En realidad, los procesos que generan ideas creativas no son muy diferentes de los que usamos para solucionar problemas.

Weisberg es otro autor que se dedicó a desmentir el mito de los genios, y afirma que  “La creatividad es una actividad resultante de procesos de pensamiento ordinarios de individuos ordinarios” (Creatividad. El genio y otros mitos, pg. 15). Por lo tanto, es algo al alcance de cualquiera, no un proceso mágico ni milagroso.

“Todas las acciones humanas entrañan una cierta creatividad, lo que indica que para su manifestación no se requieren ni procesos mentales extraordinarios ni individuos fuera de lo común.” (Weisberg)

Para Weisberg, la acción creadora es lenta y progresiva; “incremental”, y parte siempre de los conocimientos previos del sujeto. Los genios son en realidad grandes trabajadores que no dejan nada al azar. Y si alguna casualidad se cruza en su camino, ellos saben verla y aprovecharla. No se tumban a la espera de un golpe de inspiración; sino que la persiguen. Su experiencia previa, la práctica, el entrenamiento, la perseverancia, el esfuerzo y la dedicación son los verdaderos responsables de la genialidad.

Fuentes
– Robert W. Weisberg. Creatividad. El genio y otros mitos. Editorial Labor, Barcelona 1987.
– David Shenk. El genio que todos llevamos dentro. Ariel 2011.
– Imagen artículo: Licencia Creative Commons. Marcosesperon.
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Invitado del mes: Howard E. Gruber

Tenemos la suerte de recibir al que podemos considerar “el abuelo” de la creatividad. Gruber fue un psicólogo norteamericano que trabajó en Europa con Piaget, y después cofundó el Instituto de Estudios Cognitivos. Su interés se desplazó hacia la historia de la ciencia y en particular a la figura de Charles Darwin. Su obra Darwin sobre el hombre, un estudio psicológico de la creatividad científica, sentó las bases de un enfoque metodológico para estudiar los sistemas evolutivos.  Gruber desarrolló un método propio de estudio de casos que después ha sido usado por muchos otros autores, como Steven Johnson (quien nos visitará dentro de poco).

 EC | Madrid | Enero 2013

Gruber fue uno de los primeros investigadores en negar la existencia de ese don misterioso llamado genio -como después han hecho muchos otros autores de la talla de Perkins, Ericsson o David Shenk- y en oponerse a las anteriores formas de explicar la creación de una manera monolítica, pues estas reducían el trabajo creativo a la mera expresión de una personalidad. Gruber rechaza que el pensamiento creativo sea cuestión de actos repentinos, esporádicos o casuales. Más bien es “un proceso lento, en el que la persona debe perseverar contra los obstáculos y emplear todos los recursos de que disponga”. (Darwin sobre el hombre, pg. 300)

Suele afirmarse que los grandes descubrimientos los llevan a cabo mentes especiales, pero esto no significa que la creatividad esté al alcance sólo de unos pocos, sino que, si hay mentes “especiales”, es porque se han preparado, porque se han esforzado en serlo. Por eso, el método ideado por Gruber intenta comprender a estas personas desde un punto de vista existencial, tomando en consideración su conocimiento, sus propósitos, sueños y emociones. Es decir, que la persona creativa es entendida como un sistema compuesto por tres subsistemas: una organización de conocimiento, una organización de propósito y una organización de afecto. También su contexto, relaciones y el transcurso de su trabajo. Porque los grandes avances no son fruto de un instante inspirado, sino que se van construyendo a lo largo de toda la vida.

“Al considerar la historia de las ideas, tendemos a dirigir nuestra atención a la versión triunfante de una idea, victoriosa por fin tras muchos intentos previos con resultados desgraciados. La vemos vencedora, enfrentando con éxito tormentas de oposición, su autor sobresaliendo sobre sus oponentes, como a menudo ocurre realmente. Por ello, al escribir una historia, es muy fácil olvidar estas débiles luces previas, recordando tan sólo una cadena de victorias” (Ídem, pg. 70)

De manera que la creatividad es un proceso temporal. Esto significa que la persona creativa tiene algún tipo de control sobre el desarrollo del proceso, puede darle forma y dirigirlo. Esto no excluye los momentos repentinos en forma de insight, ni las oportunidades azarosas o serendipias, pero ese tipo de ocurrencias deben incorporarse en el sistema complejo y evolutivo que es la persona creativa trabajando. Ha de haber una mente preparada, con un bagaje previo que le permita reconocer e integrar las soluciones cuando las ve.

Por eso, el método del estudio cognitivo de casos consiste en estudiar a la persona creativa trabajando. Este método posee 3 características fundamentales: 

  1. cada persona creativa tiene una configuración única
  2. el mayor desafío del estudio de la creatividad consiste en inventar formas de describir y explicar cada configuración única
  3. una teoría de la creatividad que se fija sólo en los rasgos comunes de la gente creativa, se perderá el punto principal de cada vida, eludiendo la responsabilidad principal de la investigación de la creatividad.

Bajo estas directrices, Gruber emprende el estudio de Darwin. Realiza un amplio recorrido por los diferentes motivos que hicieron de Darwin quien fue, analizando su forma de ser, las influencias familiares, de su entorno, el estado de la ciencia y de la política, el tipo de sociedad, el peso de la religión…

Desde las primeras páginas el autor advierte: “el lector se sentirá desengañado si se acerca a esta obra esperando un relato que lleve a un momento culminante de gran descubrimiento, como las dudosas historias del baño de Arquímedes o la manzana de Newton”. (Ídem, pg. 38)

No hay que buscar un momento único de revelación de la verdad, sino explicar el recorrido completo. Los procesos de descubrimiento son poliédricos; hay que examinar cada una de sus caras para poder dar cuenta de ellos. En el caso del biólogo, Gruber rastrea cómo fueron cambiando sus ideas a lo largo del crecimiento de su pensamiento, cómo pasaba de una etapa a otra, superando errores, afianzando sospechas… Todo a través del cuidadoso estudio de los cuadernos de notas de Darwin; un auténtico tesoro para la investigación porque nos dan la oportunidad de asomarnos a ese rico mundo interior. Darwin escribió miles de páginas en diarios y mantuvo una copiosa correspondencia. Resultan especialmente interesantes los escritos recogidos durante los cinco años de su célebre travesía a bordo del Beagle (1831-1836).

“El revoltijo que aparece en los cuadernos de notas de Darwin y su método real de trabajo, en el que se amontonan diferentes procesos en desordenadas secuencias –teorización, experimentación, observación casual, crítica cautelosa, lectura, etc.- , nunca hubieran sido considerados satisfactorios por un tribunal de investigación metodológica formado por sus contemporáneos. Darwin dedicó a su trabajo el tiempo y la energía necesarios para permitir que surgiera esta confusión, clasificándolo persistentemente al mismo tiempo, estableciendo todo el orden que podía. Un aspecto esencial de este “método” era el que siempre trabajara dentro del marco de un punto de vista que confería significado y coherencia a los hechos aparentemente no relacionados.” (Ídem, pg. 165)

Gruber busca el orden subyacente al caos; hace una agrupación sistemática de los distintos temas que aparecen en los diarios de Darwin y halla los intereses constantes del científico. Son como las lentas corazonadas de Steven Johnson.

“Cada persona toma un diferente conjunto de decisiones acerca del uso de sus capacidades personales, preparando con ello la escena para la aparición de los accidentes afortunados que puedan ocurrir y escogiendo entre ellos cuando aparezcan”. (Ídem, pg. 311)

Para Darwin, estos felices accidentes o encuentros azarosos -la famosa serendipia– fueron decisivos, pues contribuyeron a la publicación de El origen de las especies, que no hacía más que postergar. Se trata del encuentro con dos obras:

  • la lectura “por diversión” del Ensayo sobre el principio de la población de Malthus, en 1838, que le proporcionó una teoría sobre la que trabajar
  • la obra de Wallace Sobre la ley que ha regulado la introducción de nuevas especies, de la que Darwin tuvo noticia en 1856. Este trabajo presentaba una concepción bastante similar a la suya, por lo que Darwin apresuró la publicación de su libro.

A veces es necesario un estímulo externo para espolear el pensamiento propio.

Pero no fueron iluminaciones súbitas ni fortuitas. Puede dar la impresión de que el pensamiento darwiniano y el maltusiano se encontraron azarosamente. Darwin podía no haber leído el  Ensayo, ¿qué habría ocurrido entonces? Sin embargo, esta creencia entraña un peligro, ya que implicaría que la creatividad se basa en combinaciones aleatorias y en encuentros repentinos. Gruber quiere demostrar lo contrario: si ese encuentro resultó afortunado, fue porque le ocurrió a una mente preparada. ¿Cuántos de los demás lectores del Ensayo llegaron a alumbrar una teoría sobre el origen de las especies que cambió la concepción de la vida para siempre?

El estudio de Gruber enseña la cantidad de hilos de pensamiento que deben entretejerse para formar una nueva y sólida teoría. La persona creativa, al estar buscando algo que nadie ha hecho antes, debe escrutar las oportunidades más infrecuentes y aprovecharlas sin vacilar. Y para reconocer lo infrecuente, se debe disponer de un tipo de conocimiento del mundo que sólo se obtiene moviéndose en él, teorizando y construyendo día a día una visión personal.

Podemos resaltar una serie de elementos detectados por Gruber en Darwin que pueden extenderse a la creatividad en general:

  • un interés apasionado (por la naturaleza, en este caso o por cualquier otro ámbito de la realidad),
  • entusiasmo,
  • aprendizaje autodidacta,
  • pertenencia a colectivos y agrupaciones, como la Sociedad de Plinio,
  • la capacidad de movilizar numerosas formas de pensamiento: observación, lectura, análisis, conversación, reflexión… combinarlas y extraer conclusiones de todas ellas,
  • anotar todo lo que se pasa por la cabeza, aunque en el momento parezca irrelevante,
  • cultivar intereses muy diversos y saber establecer relaciones entre ellos,
  • entornos creativos y abiertos

Gruber fue uno de los primeros en demostrar que la creatividad es un proceso, no un don, y que, por tanto, se puede aprender a ser creativo.

Este último factor es, actualmente, un mecanismo esencial de innovación. Un buen entorno nos enriquece. Para Gruber, el “contacto informal con algunos de sus profesores y compañeros fue la parte más importante” (Ídem, pg. 116) de la formación universitaria de Darwin. Las relaciones intelectuales en clave distendida, como cenas o paseos, resultan muy estimulantes puesto que permiten poner en común ideas sin ninguna presión; son un marco relajado en que el pensamiento fluye.

Fuentes
– Inching our way up to Mount Olympus: the evolving systems approach to creative thinking, H. E. Gruber y S. N. Davis. Capítulo del libro: The nature of creativity.  Editado por Robert J. Stemberg, Cambridge University Press, 1988.
Darwin sobre el hombre, un estudio psicológico de la creatividad científica. H. E. Gruber. Alianza Editorial, Madrid 1984.

Crítica de la credulidad

Montaigne nos aconsejaba no creer nada, y dudar de todo. Son muchas las personas que adoptan una actitud escéptica ante las cosas. Existen numerosas asociaciones de escépticos en todo el mundo, desde la Skeptics Society a la Sociedad para el Avance del Pensamiento Crítico, que publican revistas y realizan labores de investigación.

 EC | Madrid | Diciembre 2012

Imagen de D Sharon Pruitt bajo licencia de creative commons

El filósofo hispano-estadounidense George Santayana consideraba que el escepticismo es la castidad del intelecto. Para otros, como para Michael Shermer, columnista del Scientific American y fundador de la Skeptics Society, se trata de un agente activo de la razón frente al irracionalismo organizado. ¿Debemos adoptar una actitud escéptica frente a lo que se nos presenta, o por el contrario, adoptar una postura abierta hacia lo que por el momento no podemos explicar? Carl Sagan, en una conferencia pronunciada en Pasadena en 1987, bajo el título “la carga del escepticismo”, abogaba por situarse en estos casos en un término medio:

“Me da la impresión de que lo que hace falta es un equilibrio exquisito entre dos necesidades contrapuestas: un análisis escrupulosamente escéptico de todas las hipótesis que se nos presenten y, al mismo tiempo, una enorme disposición a aceptar ideas nuevas. Si sólo se es escéptico, ninguna idea nueva calará, uno nunca aprende nada nuevo y se convierte en un viejo malhumorado convencido de que la estupidez gobierna el mundo. (Y encontrará, por supuesto, muchos datos que lo avalen).

Por otra parte, si el pensamiento es virgen hasta la simpleza y no se tiene una pizca de sentido escéptico, no se pueden distinguir las ideas útiles de las inútiles. Si para uno todas las ideas tienen el mismo valor, está perdido, porque entonces, a mi entender, ninguna idea vale nada”.

La palabra griega skeptikós significa “observador”. Un “escéptico” sería una persona interesada en el análisis y observación de los hechos.  Frente a la credulidad, la cualidad del que cree ligera o fácilmente, los escépticos dudan de la verdad o eficacia de alguna cosa. La Skeptics Society (sociedad de escépticos) que dirige Michael Shermer es una ONG científica y educativa cuya misión es atraer a  expertos líderes en la investigación de lo paranormal, las seudociencias, y todo tipo de afirmaciones extraordinarias; promover el pensamiento crítico; y servir como herramienta educativa para aquellos que busquen un punto de vista científico serio.

En un manifiesto publicado en su web, la Skeptics Society asegura que el escepticismo es una forma de aproximación a las cosas, la aplicación de la razón a las ideas, y sobre todo un método, no un estado. Cuando decimos que somos escépticos, estamos diciendo que tenemos que ver evidencias fuertes de alguna cosa antes de creerla. Dándole la vuelta a la afirmación de Descartes, consideran que Sum, ergo cogito. “Soy, luego pienso”.

Henri Broch, autor de un libro sobre los fenómenos paranormales, señala una serie de criterios generales para probar una convicción, que deben, necesaria y simultáneamente, ser tomados en consideración cualquiera que sea el tema abordado:

  • la evidencia de los hechos, que constituye lo que podría llamarse el “criterio experimentalista”,
  • los argumentos adelantados deben ser compatibles con otras teorías establecidas y encadenarse rigurosamente, es decir, que deben responder a un “criterio de coherencia lógica”,
  • las consecuencias observadas o deducidas: lo que constituye un “criterio utilitario”.

Michael Shermer se pregunta por qué la gente cree en cosas raras, por ejemplo que agentes invisibles controlan el mundo (espíritus, ángeles, demonios, dioses, diseñadores inteligentes, conspiradores gubernamentales, conspiradores políticos en la sombra…). Es el fenómeno que él denomina Agenticity.  Y lo relaciona con la Patternicity: la tendencia humana a encontrar patrones (patterns) con sentido en el  ruido que carece de sentido.  Somos máquinas de creencias que han aprendido por mecanismos evolutivos a creer que existe un significado en los patrones que creemos encontrar en la naturaleza.

El problema, en opinión de Shermer, es que no discriminamos lo suficiente entre patrones verdaderos y patrones falsos en aquello que percibimos. Así es que cometemos dos tipos de errores: errores de tipo I (o falsos positivos), creer que un patrón es verdadero cuando no lo es; y errores de tipo II (o falsos negativos), no creer que un patrón es verdadero cuando lo es. Dado que el coste de tener un error de tipo I es menor que el de tener un error de tipo II, y dado que el tiempo para deliberar es corto en las relaciones entre depredadores y presas, la evolución habría premiado a los animales que tienden a asumir que todos los patrones son reales. Trabajos como los de los biólogos Kevin R. Foster y Hanna Koko lo acreditan. La neurociencia cognoscitiva ha ido encontrando evidencias de la tendencia humana a encontrar patrones en todo lo que les rodea, y a atribuirlo a agentes que lo controlan.

En su nuevo libro, El cerebro creyente, Shermer considera que las creencias aparecen en primer lugar, y después le siguen las explicaciones que forjamos para justificar esas creencias. El pensamiento mágico, por ejemplo, forma parte del motor de creencias, y sería un Spandrel, vocablo con el que Stephen Jay Gould y Richard Lewontin aluden al subproducto derivado de un mecanismo evolucionado.  Recurrimos al pensamiento mágico y las supersticiones porque tenemos que pensar con modelos causales, y porque necesitamos el pensamiento crítico. Son aspectos inseparables.

En este número de EC estamos hablando de la necesidad de guiar nuestro pensamiento racional por los criterios de evaluación adecuados, para poder discernir si nuestras búsquedas están siendo correctas. Es importante desarrollar un pensamiento crítico y una capacidad de evaluación. El historiador de la ciencia Frank Sulloway ha identificado una cualidad importante en el pensamiento de Darwin: él prestaba mucha atención a las pruebas negativas. En El origen de las especies, Darwin incluyó un capítulo titulado “dificultades de la teoría”, y por tanto sus detractores rara vez pudieron plantarle cara con algo que él no hubiera considerado previamente.

La investigación sobre el genio, la creatividad y el liderazgo que el psicólogo cognitivo Dean Keith Simonton llevó a cabo en 1999, por ejemplo, reveló que la inteligencia de los líderes y genios creativos no es tan importante como su capacidad para generar muchas ideas y escoger de entre ellas las que más probabilidades tienen de triunfar. Simonton sostiene que el genio creativo se entiende mejor como un proceso darwiniano de variedad y selección. Los genios creativos crean una inmensa variedad de ideas y de ellas escogen sólo las que más probabilidades tienen de sobrevivir y reproducirse. Como observó Linus Pauling, genio científico que ha obtenido el premio Nobel en dos ocasiones, uno ha de “tener muchas ideas y desechar las malas. No se pueden tener buenas ideas a no ser que se tengan muchas y una especie de principio de selección”.

Fuentes
– Broch, Henri. Los fenómenos paranormales. Una reflexión crítica. Editorial Crítica, Barcelona, 1987.
– Shermer, Michael. Por qué creemos en cosas raras. Editorial Alba, Barcelona, 2008.
The Skeptics Society
Michael Shermer

Margaret Boden

Este mes estudiamos la obra de Margaret A. Boden, una reconocida experta en Inteligencia Artificial e investigadora en diferentes campos, desde la psicología, a la filosofía y las Ciencias Cognitivas.

 EC | Madrid | Diciembre 2012

A Margaret Boden le interesa, sobre todo, entender la creatividad humana. La creatividad para esta autora se refleja en todos y cada uno de los aspectos de la vida: no es una facultad “especial”, sino que permanece asentada en las habilidades diarias de la inteligencia humana, como son el pensamiento conceptual, la percepción, la memoria y la autocrítica reflexiva.

En el libro Creatividad y arte, Boden define a ésta como la habilidad de llegar a concebir ideas y artefactos que sean nuevos, sorprendentes y valiosos. Estos tres elementos deben darse en todo fenómeno verdaderamente creativo.

¿En qué sentido podemos hablar de “novedad” en relación con una idea o artefacto? Para Boden, es necesario realizar una distinción entre la “creatividad psicológica” (a la que denomina “P-creatividad”) y la “creatividad histórica” (o “H-creatividad”). La P-creatividad implica que surja una idea sorprendente, valiosa, que es nueva para la persona que la tiene. No importa cuántas personas la hayan podido tener antes. Pero si una idea nueva es H-creativa,  es una idea que ninguna persona ha tenido antes, o al menos no se tiene constancia de esto; habría aparecido por primera vez en la historia humana. La H-creatividad, en última instancia, sería un caso especial de P-creatividad.

Las ideas creativas deben ser, además, sorprendentes. Este criterio tiene tres significados. Uno puede sorprenderse porque algo sea estadísticamente inusual, contrario a las expectativas del sentido común, y aún así se produce.  O uno puede sorprenderse porque no se había dado cuenta de que la nueva idea había sido una posibilidad no vislumbrada, y termina siendo posible. En tercer lugar, uno puede sorprenderse de algo que previamente había considerado imposible,  y que sucede al final.

La creatividad por definición implica no solamente la novedad y la sorpresa, sino la valoración, y como los valores son altamente variables, de esto se sigue que muchos argumentos sobre la creatividad están enraizados en desacuerdos sobre la valoración.

Para Boden, existen tres formas de creatividad: combinatoria, exploratoria y transformadora, y los estudia en su libro Creatividad y arte.  Para entender cómo son posibles las formas artísticas creativas, necesitamos entender las diferencias psicológicas entre los tres tipos de creatividad. Los tres tipos de creatividad difieren en los procesos psicológicos envueltos en la generación de ideas novedosas (y, por tanto, en la comprensión o apreciación de ellas una vez han aparecido).

En primer lugar, la creatividad puede tener lugar a través de la realización de combinaciones no familiares de ideas familiares. Estas nuevas combinaciones pueden generarse o deliberadamente o, a menudo, inconscientemente. La mayoría de los psicólogos que estudian la creatividad ponen el foco en este primer ejemplo de creatividad. Pero existen otros dos tipos de creatividad; una implica la exploración, y otra la transformación, de espacios conceptuales.

Los espacios conceptuales son estilos estructurados de pensamiento. Normalmente provienen de la propia cultura o del grupo de iguales, pero ocasionalmente se toman de otras culturas. En cualquier caso, están realmente ahí, no se han originado. Para entender cómo la creatividad puede suceder, debemos saber lo que los espacios conceptuales son, y qué tipo de procesos mentales pueden explorarlos y modificarlos. Los espacios conceptuales, y las formas de explorarlos y transformarlos, pueden ser descritos por conceptos sacados de la inteligencia artificial (IA).

En la creatividad exploratoria, el espacio es explorado: la persona pregunta qué ideas o artefactos pueden ser alcanzados o no,  dentro del espacio, y cuáles son los límites del espacio, o si el espacio puede ser expandido a través de alguna alteración superficial.  Es importante darse cuenta de que la creatividad exploratoria pude generar novedades sorprendentes y valiosas incluso sin las alteraciones. La razón es que nosotros no solemos darnos cuenta de todas las posibilidades que hay dentro de un espacio conceptual complejo.

La mayoría de los ejemplos de creatividad recogidos en los libros de historia, sin embargo, lo son de creatividad transformadora. Específicamente, este tercer tipo de creatividad permite que las ideas se generen; ideas, que, de acuerdo con el estilo previo de pensamiento aceptado, simplemente no podían haber aparecido antes.

Los conceptos de la IA nos permiten hacer la psicología de una nueva manera, permitiéndonos construir (y testar) las hipótesis sobre las estructuras y los procesos que pueden estar envueltos en el pensamiento. A Boden le interesa comprobar si los ordenadores pueden, de hecho, concebir ideas que al menos aparezcan como creativas.

En el libro Inteligencia Artificial y hombre natural, Boden considera que  la IA no es el estudio de los ordenadores, sino de la inteligencia en el pensamiento y en la acción. Los ordenadores son sus herramientas, porque sus teorías se expresan como programas informáticos que capacitan a las máquinas para hacer cosas que requerirían inteligencia si las hicieran las personas.

Boden selecciona para su estudio varios programas de ordenador. Estos programas proyectan luz sobre la naturaleza de la personalidad humana, las creencias, el lenguaje y la comunicación, la percepción, el aprendizaje, la creatividad y la resolución de problemas.  Los ordenadores no mascan números; manipulan símbolos. Y la inteligencia precisamente se puede definir como la capacidad de manipular símbolos creativamente, o de procesar información dados los requisitos de la tarea del caso.

Nuestra invitada del mes viene a definir, en último término, la IA como  el uso de los programas como herramientas en el estudio de los procesos inteligentes, herramientas que ayudan en el descubrimiento de los procesos de pensamiento y de las estructuras epistemológicas que emplean las criaturas inteligentes (IA y hombre natural, pgs. 38-39). Y en su libro La mente como una máquina, compara las Ciencias Cognitivas con el estudio de la mente como una máquina.

Un tema que nos interesa especialmente, por estar relacionado con lo que tratamos específicamente en este número de Energía Creadora, es el de la evaluación. Realizar transformaciones es relativamente fácil, eso lo puede realizar un ordenador. Pero, ¿cómo exponemos nuestros valores estéticos con la suficiente claridad como para permitir que el programa por sí solo haga la evaluación con cada resultado que genera? A día de hoy, como nos recuerda Boden, la “selección natural” la realiza el ser humano, por ejemplo el visitante de las salas de arte. Lo difícil es conseguir que el ordenador realice esta evaluación.

Fuentes
Inteligencia Artificial y hombre natural. Margaret A.Boden. Editorial Tecnos, Madrid, 1984.
– Creativity and art. Three roads to surprise. Margaret A.Boden. Oxford University Press, 2010.
– Foto portada. imagen de Antie K bajo licencia de creative commons.

La excelencia educativa

A todos nos interesa promover una educación de calidad. Tenemos que preparar a los jóvenes para los retos a los que se enfrentarán en la sociedad en la que vivimos.  La búsqueda de la excelencia educativa es una necesidad social.

 EC | Madrid | Diciembre 2012

En EC estamos convencidos de la necesidad de fomentar hábitos como la innovación, la creatividad o el emprendimiento. La búsqueda de la excelencia implica que estos hábitos sean sometidos a una evaluación continua para asegurarse de que están en condiciones de alcanzar los estándares de calidad necesarios. ¿Cómo podemos fomentar todo esto en el ámbito educativo?

David Shenk, en su libro El genio que todos llevamos dentro, del que hablamos en el primer número de EC, se pregunta cómo podemos fomentar una cultura de la excelencia, y asegura que el desarrollo de la excelencia individual es también una obligación de la sociedad. Shenk se cuestiona la creencia de que el genio y el talento estén determinados genéticamente, y considera que son procesos que pueden adquirirse y desarrollarse a través del entrenamiento y la dedicación. John Mighton, en The myth of ability. Nurturing mathematical talent in every child (El mito de la habilidad. Cultivando el talento matemático en cada chico) ahonda en estas ideas, y presenta el programa Junior Undiscovered Math Prodigies, desarrollado por él mismo para enseñar las bases de las matemáticas a todos los chicos. El núcleo del programa tiene en cuenta que siempre existirán diferencias entre los estudiantes, pero considera que no necesitamos exagerarlas o destacarlas estableciendo jerarquías innecesarias. Utilizando materiales y métodos que minimizan las diferencias, los profesores pueden estrechar la brecha existente entre los resultados de los diferentes alumnos. Los profesores solamente tienen éxito ayudando a los estudiantes de diferente nivel cuando saben cómo determinar lo que sus estudiantes saben, cómo reducir los conceptos a los más básicos elementos de percepción y comprensión, y cómo extender ideas de manera atractiva y teniendo en cuenta la buena disposición del alumno para avanzar.

El Informe McKinsey sobre educación ¿Cómo los sistemas educativos que más mejoran continúan mejorando?, publicado en 2010, intenta responder a una serie de preguntas relacionadas con la excelencia educativa: “¿Cómo se convierte un sistema educativo de bajo desempeño en uno bueno? ¿Y cómo uno con un buen desempeño se torna excelente?”. En este informe se examinaban los atributos comunes de los sistemas con mejor desempeño. Para ello, analizaron 20 sistemas educativos de todo el mundo, todos ellos con una mejora significativa de su desempeño y con diferentes puntos de partida, examinando cómo cada uno de ellos ha logrado mejoras significativas y sostenidas en los resultados de sus estudiantes, según evaluaciones internacionales y nacionales. Se realizaron más de 200 entrevistas a miembros del sistema,  y se analizaron más de 600 intervenciones realizadas en estos sistemas. Con todo ello, el informe identifica qué elementos de la reforma son replicables por los sistemas educativos de otros países para pasar de un desempeño “pobre” a “aceptable”, a “bueno”, a “muy bueno” y a “excelente”.

El informe concluye que un sistema educativo puede mejorar de forma significativa independientemente de dónde empiece, y estas mejoras pueden lograrse en menos de seis años. Se considera, tras los estudios realizados, que debe ponerse un mayor foco en el “proceso”, y que mejorar el desempeño de un sistema requiere mejorar la experiencia de aprendizaje de los estudiantes en las aulas. El progresar en diferentes fases de mejora implica la necesidad de realizar una serie de intervenciones en cada una de ellas. Existen variaciones sustanciales en cómo un sistema específico implanta estas intervenciones, de ahí que también se concluya que, aunque el contexto del sistema puede no determinar el qué hacer, sí determina el cómo hacerlo.

El estudio demuestra que existen seis intervenciones comunes a todos los niveles de desempeño del proceso de mejora: construir las capacidades de enseñar de los profesores y de gestionar de los directores, evaluar a los alumnos, mejorar la información del sistema, facilitar las mejoras por medio de la introducción de políticas y leyes en educación, revisión del currículo y los estándares y asegurar la estructura de remuneración y reconocimiento adecuado para los profesores y directores. Por otra parte, los sistemas más avanzados se mantienen en el proceso de mejora equilibrando la autonomía de los colegios con una práctica de la enseñanza sostenible.

En todos los sistemas que ha estudiado el informe, una o más de las siguientes circunstancias provocaron las condiciones para que los líderes del sistema lanzaran reformas: una crisis socio-económica; un informe crítico de alto perfil sobre el desempeño del sistema; o un cambio en el liderazgo.  La continuidad en el liderazgo se considera esencial; el liderazgo es importante no sólo para lanzar la reforma, sino para sostenerla. El reto fundamental al que los líderes de los sistemas educativos se enfrentan es cómo conducir sus sistemas a través de un proceso que lleve a mejores resultados de los estudiantes.

Fuentes
– Shenk, David. El genio que todos llevamos dentro. Ariel, Barcelona, 2011.
– Mighton, John. The Myth of Ability: Nurturing Mathematical Talent in Every Child. Walker & Company, 2004.
– Jump Math
– Mourshed, Mona, Chijioke, Chinezi, y Barber, Michael. How the world’s most improved school systems keep getting better. Mckinsey&Company, 2010.
– Marina, José Antonio. Cómo construir una cultura del emprendimiento, la innovación y la excelencia. Una pedagogía de la innovación social (Libro Blanco REPSOL). Fundación REPSOL, 2011.

Entrevista a Leontxo García Olasagasti

Leontxo García Olasagasti es un conferenciante, presentador, comentarista y periodista español especializado en ajedrez. Leontxo opina que “en ajedrez, hay que buscar petróleo hasta en las posiciones más desérticas”.

 EC | Madrid | Noviembre 2012

Leontxo García
Copyright: Guadalupe de la Vallina/ Jot Down Magazine

PREGUNTA: ¿Cómo describirías la creatividad en un juego tan racional como el ajedrez?

RESPUESTA: La creatividad en ajedrez se puede dividir en dos tipos, científica y artística.

A) Científica: En el ajedrez de alto nivel, los primeros movimientos (entre diez y veinte, algunas veces incluso más) suelen hacerse de memoria porque corresponden a un trabajo casero de análisis que recuerda al principio de prueba y error de un científico. Un jugador analiza en profundidad las partidas conocidas con una misma apertura o defensa y busca mejoras del juego de las blancas o las negras. Cuando la encuentra, ha creado una «novedad teórica», que guardará en secreto hasta que tenga ocasión de aplicarla en una partida de competición.

B) Artística: Si aceptamos que arte es la creación de belleza, ésta en ajedrez suele ir unida, aunque no siempre, a las jugadas muy sorprendentes porque rompen los valores convencionales. Por ejemplo, sacrificar un caballo o un alfil (o incluso una torre o dama) por un ataque al rey muy fuerte. Otras veces la belleza puede ser geométrica, por los movimientos de gran impacto estético de alguna pieza. Por muy racional que sea el ajedrez, conviene tener en cuenta que el número de partidas distintas que pueden jugarse (diez elevado a la potencia 123) es mucho mayor que el número de átomos en el universo entero conocido (diez elevado a la 80); por tanto, el margen para la creatividad es inmenso. Este segundo tipo de creatividad es el que origina en el aficionado sensaciones parecidas a las de la Novena de Beethoven en un melómano.

PREGUNTA: Los programas para jugar al ajedrez son muy potentes.  ¿Se les puede aplicar el calificativo de «creativos»? En caso afirmativo, ¿cómo puede serlo una máquina que trabaja con reglas lógicas muy estrictas?

RESPUESTA: En cierto modo también podemos hablar de creatividad de los jugadores de silicio. Hasta hace unos 10-15 años, era impensable que sacrificaran material por la iniciativa o para potenciar un ataque; desde mediados del siglo XX hasta casi el año 2000, los ordenadores ajedrecistas eran pura fuerza bruta, cada vez más potente, y muy materialistas. Pero algunos programadores lograron entonces algo parecido a programar el sentido del riesgo, o que al menos causa esa sensación en el espectador: consiguieron dar un valor concreto a conceptos estratégicos abstractos (enroque desprotegido, piezas más o menos activas, casillas débiles…). En consecuencia, comenzamos a ver máquinas capaces de sacrificar uno o varios peones (o incluso una pieza) a cambio de un ataque a medio o largo plazo, lo que era impensable hasta entonces. Es decir, el estilo de algunos programas informáticos empieza a parecerse al de los grandes maestros humanos.

No es exagerado decir que en ajedrez empieza a cumplirse el Test que Alan Turing -padre de la informática y pionero en el ajedrez como campo de experimentación de la inteligencia artificial– formuló hacia 1950 (http://es.wikipedia.org/wiki/Test_de_Turing). En algunas partidas jugadas ahora por los mejores programas, yo soy incapaz de distinguir si el jugador es humano o de silicio, si no me avisan antes.

Por último, creo que también debe llamarse creativo el trabajo de los programadores a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Para una computadora es muy fácil entender que una dama vale 9 puntos, una torre 5, alfil y caballo 3, peón 1. Pero el ajedrez tiene muchas excepciones. Por ejemplo, una dama encerrada por sus propias piezas en un rincón del tablero no valdrá nueve puntos mientras esté encerrada; si en esa misma posición hay un caballo centralizado y casi inexpugnable, controlando casillas muy importantes, valdrá bastante más de tres puntos mientras esté ahí. Un niño ajedrecista de 7 años entiende eso en un minuto, pero han necesitado medio siglo para programar esos conceptos en una máquina que sólo entiende el lenguaje binario de ceros y unos.

Fuentes
– Foto portada: Liciencia Creative Commons: [jºSh]

Invitado del mes: Edward De Bono

Edware de Bono

Edward de Bono se ha ocupado durante años del estudio del pensamiento creativo, de la innovación y la enseñanza directa del pensamiento como una destreza. A él se deben el concepto y las herramientas formales del pensamiento lateral.

 EC | Madrid | Noviembre 2012

El pensamiento lateral trata de resolver problemas por métodos no ortodoxos o aparentemente ilógicos. De Bono, en su libro El pensamiento lateral,  lo opone al pensamiento lógico. Este tipo de pensamiento está íntimamente relacionado con los procesos mentales de la perspicacia, la creatividad y el ingenio. El método más eficaz para transformar ideas es mediante la reestructuración de la información disponible a la luz de la perspicacia, buscando originar otras nuevas utilizando para ello la creatividad.

El pensamiento lateral es creador, es provocativo, puede efectuar saltos, no es preciso que sea un pensamiento correcto, no rechaza ningún camino, explora incluso lo que parece ajeno al tema, no utiliza ni categorías ni clasificaciones ni etiquetas fijas, sigue los caminos menos evidentes, es un proceso probabilístico. En el pensamiento lateral, la información se usa no como fin, sino sólo como medio para provocar una disgregación de los modelos y su subsiguiente reestructuración automática en ideas nuevas.

De Bono trata de materializar su idea del pensamiento lateral en una forma lingüística, para conseguir un uso más eficaz. Para ello, escoge la palabra PO. Se podría decir que el pensamiento lateral es el dominio del PO. La función del PO es reestructurar la información para crear nuevos modelos, a través de dos procesos: la creación de nuevos modelos o innovación, y la investigación de los viejos o liberación.

De Bono trata de materializar su idea del pensamiento lateral en una forma lingüística, para facilitar su uso, y escoge la palabra PO, cuya función es reestructurar la información para crear nuevos modelos.

En su libro Aprende a pensar por ti mismo, De Bono trata de estimular el pensamiento creativo, prestando especial atención al fenómeno de la percepción, que nos proporciona ingredientes para el pensamiento, y un modo de contemplar el mundo. El autor propone cinco etapas para fomentar el aprendizaje, y para describirlas utiliza un símbolo que indica de manera visual la naturaleza de la misma. Son las siguientes:

  • TO indica la meta, el propósito u objetivo del pensamiento. ¿A dónde vamos? ¿Qué queremos obtener?
  • LO indica la información disponible y la que necesitamos. ¿Cuál es la situación? ¿Qué sabemos? Las percepciones también se incluirían aquí.
  • PO es la etapa de la posibilidad. En ella podemos crear soluciones y posibles enfoques. ¿Cómo lo hacemos? ¿Cuál es la solución? Ésta es la etapa generativa.
  • SO reduce, revisa y elige entre las posibilidades. Es la etapa de la conclusión, la decisión y la elección. Es la etapa del resultado.
  • GO indica el “paso a la acción”. ¿Qué vamos a hacer al respecto? ¿Qué viene luego? ¿Qué sigue a nuestro pensamiento?

Las dos primeras  hacen referencia al aspecto de la aportación, las dos últimas al del resultado. La de en medio, PO, es el puente o vínculo entre aportación y resultado, y como vimos es la base del pensamiento creativo. De Bono inventó esta palabra PO para indicar formalmente que en un momento dado aparecería una provocación, una de sus técnicas de pensamiento creativo. Una provocación es una afirmación que sabemos que es falsa, pero que utilizamos para evadirnos de nuestra forma habitual de pensar de modo que podamos crear nuevas ideas. La etapa PO genera posibilidades. Algunas son mejores que otras. Unas necesitan un mayor desarrollo antes de la evaluación.

De Bono diseñó el programa de pensamiento CoRT  específicamente para la enseñanza directa de la asignatura escolar de aprender a pensar. La esencia de este programa de pensamiento es la utilización de la “herramienta”. Los estudiantes practican con la herramienta en una serie de breves temas considerados objetos de pensamiento.

Es indispensable adquirir algunas técnicas que faciliten la aplicación del pensamiento lateral a situaciones y problemas concretos, desarrollando así gradualmente la habilidad y la costumbre en su uso. Para el desarrollo de esa habilidad, en sus libros se incluyen ejercicios específicos que facilitan la comprensión de las técnicas e ilustran su aplicación. Técnicas como la pausa creativa, el foco, el cuestionamiento, las alternativas, el abanico de conceptos, la aportación del azar, los estratales o el filamento, son analizadas en diferentes libros.

El método de los seis sombreros para pensar permite separar al Yo de su actitud personal, jugar con personalidades ficticias que actúen de diferente forma.

De entre todas las técnicas, la de los seis sombreros para pensar ha tenido un enorme éxito. Se usan sombreros de colores como metáforas, son categorías de conductas de pensamiento; cada estado es simbolizado por el acto de ponerse un sombrero de colores, real o imaginario. Con el sombrero blanco se pide que se dejen de lado las propuestas y razonamientos y se concentren directamente en la información. El sombrero rojo se relaciona con los sentimientos, la intuición, los presentimientos y las emociones. El sombrero negro es el sombrero de la «cautela”, del juicio crítico. El sombrero amarillo es para el optimismo y para una visión lógica y positiva de los hechos. El sombrero verde es para el pensamiento creativo, para las ideas nuevas, para plantear posibilidades e hipótesis. El sombrero azul  es para el control de los procesos, prepara la agenda para pensar, exige resúmenes y conclusiones y decisiones (por lo general, lo utiliza el organizador de la reunión, aunque los otros pueden presentar sugerencias). El pensador es desafiado a usar los diferentes sombreros, y experimenta realmente una sensación de libertad porque ya no tiene que limitarse a adoptar una sola posición. Todos deben hacer un esfuerzo para usar todos los sombreros.

El método de los seis sombreros para pensar permite separar al Yo de su actitud personal, jugar con personalidades ficticias que actúen de diferente forma, como hace Fernando Pessoa al inventar sus “heterónimos” (Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos). El poeta asegura que él no evoluciona: viaja. “Voy cambiando de personalidad, voy (aquí puede haber evolución) enriqueciendo mi capacidad de crear personalidades nuevas, nuevos tipos de fingir que comprendo el mundo, o mejor, de fingir que se puede comprender”.

En su libro La revolución positiva, intenta poner en marcha un movimiento social, caracterizado por los principios básicos de la efectividad, los aspectos constructivos, el respeto, la auto-superación y la contribución. La revolución positiva utiliza el diseño en lugar de la crítica. En lugar de decir qué está mal, intenta decir “¿cómo podemos mejorar?”.

José Antonio Marina,  en su Teoría de la Inteligencia Creadora, asegura que la inteligencia nos permite conocer la realidad. Cumple así una función adaptativa: nos permite vivir y pervivir. Y sobre todo realiza una desconcertante función: inventa posibilidades. El hombre construye su inteligencia con arreglo a un proyecto, que descubre sus posibilidades reales. De Bono le da una vital importancia al dominio del PO, del reino de la posibilidad, para poner en marcha el pensamiento creativo necesario para generar ideas creativas. El poder generativo de la posibilidad es uno de nuestros grandes recursos.

Fuentes
De Bono, Edward. El pensamiento lateral. Paidós, Barcelona, 1990.
De Bono, Edward. El pensamiento creativo. El poder del pensamiento lateral para la creación de nuevas ideas. Paidós, Barcelona, 1994.
De Bono, Edward. Aprende a pensar por ti mismo. Paidós, Barcelona, 1997.
De Bono, Edward. La revolución positiva. RBA edipresse, 1997.
Marina, José Antonio. Teoría de la inteligencia creadora. Anagrama, Barcelona, 1993.
Pessoa, Fernando. Odas de Ricardo Reis. Unidad Editorial, Madrid, 1999.
Edward De Bono. Pagina oficial
De Bono Thinking Systems

Entrevista a un libro: «Aprendizaje profundo», de Stellan Ohlsson

Entrevista a un libro

Esta obra gira en torno a tres ejes estrechamente ligados: el cambio, el aprendizaje y la novedad. El mundo es cambiante y el estado normal de los asuntos humanos es la turbulencia. No sólo cambia el entorno; las personas también son agentes de cambio. Podemos producir cambios, crear novedades. La adaptación a los cambios del entorno es lo que llamaos “aprendizaje”, y el inicio deliberado del cambio constituye la creatividad.

EC | Madrid | Noviembre 2012

Aprendizaje profundo
Licencia Creative Commons: Jason A. Samfiel/flickr

1. Das mucha importancia al cambio, ¿cómo lo concibes?

Considero que existen dos tipos de cambio. El primero tiene que ver con una visión mecanicista de la naturaleza. Más que cambio, habría que hablar de ciclos. Por ejemplo, las estaciones del año, que se repiten año tras año y, por tanto, son predecibles. En cambio, pensemos en un terremoto. No sigue ningún orden ni patrón y sus efectos son permanentes. Se trata de fenómenos caóticos, complejos, dinámicos y no lineales. Tienen “historia”: empiezan, se desarrollan y cesan. Son sistemas complejos, como los remolinos, epidemias, tormentas… A este tipo de cambios los denomino “no monótonos”. La mente es uno de estos sistemas complejos. Los cambios “no monótonos” también se dan a nivel cognitivo. Por eso estudio tres casos de cambios cognitivos “no monótonos”: creación de novedad, adaptación a un entorno cambiante o extraño y conversión a otro sistema de creencias.

2. Me interesa mucho el primero de los casos: la creación.

A mi también. Me pregunto cómo es posible la novedad. ¿Cómo puede aparecer algo nuevo?, ¿de dónde surge? Existen tres campos de actividad especialmente unidos a la creatividad: arte (crear), ciencia (descubrir) y tecnología (inventar). Tecnólogos, artistas y científicos trabajan bajo diferentes condiciones, con distintas herramientas y fines, pero todos ellos necesitan producir ideas nuevas. Me gustaría explicar cómo surgen en la mente esas ideas novedosas y se transforman en nuevas técnicas y productos. Dada la complejidad de la mente, no creo que la creatividad pueda explicarse aludiendo a un solo proceso. Un inventor, científico o artista debe trabajar en el mismo proyecto durante mucho tiempo (meses o años). Los procesos de pensamiento asociados con tan extensa actividad no son los mismos, ni del mismo tipo durante todo ese tiempo.

 Stellan Ohlsson es profesor de psicología y de ciencia computacional en la Universidad de Illinois. Estudia los modelos computacionales de cognición, la creatividad, adquisición de habilidades y otras funciones cognitivas superiores. Ha colaborado con varias universidades y organizaciones, como la Oficina de Investigación Naval.

3. ¿Qué mecanismos cognitivos producen la creatividad?

Existen diferentes procesos cognitivos con propiedades y patrones distintos, que generan diferentes resultados. Uno de esos procesos corresponde a lo que llamamos pensamiento analítico, el que reconocemos como normal o rutinario. Es útil y brillante, riguroso, sistemático… pero no creativo. El otro tipo contendría los ingredientes esenciales de la creación. Lo que distingue ambos tipos de pensamiento es que este último, el creativo, funciona a base de insights que generan nuevas ideas.

En los proyectos creativos intervienen los dos tipos, porque gran parte del proceso creativo consiste en actividades rutinarias que requieren pensamiento analítico. Así que, una teoría de la creatividad debe dar cuenta de las dos formas de pensamiento.

4. ¿Cómo funciona el pensamiento analítico?

El pensamiento analítico actúa proyectando la experiencia pasada en la situación dada. La interpretación inicial de un problema se determina en función de esa experiencia. En una situación familiar, el proceso de búsqueda está prácticamente determinado por lo que hicimos en ocasiones anteriores. Cuando hemos hecho algo muchas veces, no tenemos que pensar en cada momento lo que viene después, sino que procedemos de manera mecánica. Este tipo de pensamiento funciona muy bien en determinados contextos, pero no en otros que requieren una respuesta creativa. En un mundo complejo y difícil de conocer, como el que he descrito, no hay garantías de que el conocimiento previamente adquirido sea predictivo o útil.

5. ¿Y el pensamiento creativo?

Como he dicho, la clave está en los insights creativos, que son una parte del desarrollo del pensamiento creativo. El esquema sería:

  • búsqueda
  • punto muerto
  • insight
  • resultado

De manera que el insight es un momento muy breve y rápido, del que apenas somos conscientes, y que nos ayuda cuando nos atascamos y a dar con la solución.

 “Change is life” El cambio es vida. (Deep Learning, pg. 392)

6. ¿Por qué se producen esos puntos muertos?

Es algo que me preocupa. ¿Por qué la gente encuentra puntos muertos en problemas que, objetivamente, es capaz de resolver?

Un aspecto que me resulta enigmático de nuestra conducta es que, teniendo la capacidad para cambiar e inventar novedades, seamos tan reticentes a ello, nos cueste tanto dar con la respuesta creativa o nos atasquemos en problemas que tienen solución. Esto ocurre cuando, ante una situación nueva, recurrimos a la experiencia previa. Cuando nos enfrentamos a un problema desconocido, no podemos saber con certeza qué interpretación del mismo resultará más útil. Pero nuestros cerebros están diseñados para acudir en primer lugar a la experiencia previa (pensamiento analítico), lo que da pie a una representación inicial que activa unos elementos de conocimiento que, en realidad, no nos acercan a la solución. Al contrario, hacen que nos atasquemos en ellos. Una vez activados, estos elementos impiden la búsqueda de otras posibles soluciones y, por tanto, enlazar con la solución. Entonces llegamos a un punto muerto o callejón sin salida. Poseemos el conocimiento adecuado para solucionar el problema, pero fallamos al recuperarlo.

Para manejar con éxito el cambio, necesitamos la habilidad de superar los imperativos de la experiencia. De ahí el subtítulo “la mente supera la experiencia”. En esto consiste la hipótesis del “Aprendizaje Profundo”.

7. ¿De manera que la solución es el insight creativo?

Si no tuviéramos insights, nos quedaríamos atascados en puntos muertos y el pensamiento no avanzaría. No podemos pensar en soluciones viejas para problemas nuevos. Si enfocamos un problema de manera analítica, recuperamos ciertos conceptos, esquemas, estrategias, etc. Y como hemos recuperado esos conocimientos y herramientas, pensamos en el problema a partir de ellos, para que encaje o sea consistente con ellos. Entramos en un círculo que no conduce a nada; hay que salir de él.

Sólo el cambio engendra cambio. El recurso al pasado nos constriñe a un espacio de búsqueda muy limitado. Por eso tenemos que cambiar la representación del problema, lo que hará que la búsqueda heurística se traslade a otro espacio de solución. En definitiva: ir más allá, en una nueva dirección, buscar otras soluciones, lanzarse a lo desconocido.

8. ¿Podemos promover de algún modo la aparición de insights?

Es plausible que ciertas características personales influyan en la habilidad de adaptarse a la novedad y al cambio, o en su producción. Algunas personas apenas salen de su entorno a lo largo de sus vidas, mientras que otras son aventureras, abiertas al cambio, lo buscan deliberadamente. Por otra parte, hay gente que evita el error, equivocarse, la crítica negativa…

Es más probable que aparezca un insight si hay un feedback o intercambio relevante: una crítica, discusión… Por eso es muy importante la comunicación, compartir el conocimiento y crear en grupo, ya que esto posibilita la crítica y el intercambio.

Mi teoría enfatiza el poder del feedback negativo para resolver puntos muertos, pues afecta al balance entre posibles opciones y nos ayuda a avanzar.

Se pueden facilitar las condiciones para que los insights creativos aparezcan.

“La elección de proyectos, el nivel de compromiso, el tiempo de preparación, la variabilidad de la experiencia y la exposición a feedback negativo, son elementos que influyen en la probabilidad del cambio “no monótono” y que están sujetos a la voluntad.” (Ídem, pg. 387)

9. ¿Y, esto se puede aplicar también a los grupos?

Por supuesto, de hecho creo que los verdaderos agentes de creatividad son equipos, organizaciones y comunidades. Las historias de genios aislados no son del todo ciertas; si se examinan con más profundidad, vemos que ellos estaban en contacto con personas.

Dentro de los grupos también se entra en callejones sin salida y se producen insights. Basta con que uno de sus componentes tenga un insight para que todo el grupo lo tenga. Por ejemplo, cuando Watson y Crick descubrieron la estructura del ADN, toda la comunidad científica la descubrió. Además, los insights sólo aparecen si hay un feedback relevante, normalmente algún tipo de crítica, lo que es más común dentro de un grupo.

Los colectivos que permiten y aceptan la crítica, cuyos miembros poseen diferentes conocimientos previos y que comparten abiertamente la información, serán más creativos que los grupos homogéneos.

10. ¿Algún consejo para terminar?

Me gustaría dejar claro que la creatividad o la producción de novedades no son cosas que pasan de repente, sin más, sino que dependen del control voluntario de las personas. Responden a una serie de procesos cognitivos que he tratado de describir y que pueden entrenarse. Hay que intentarlo. Es más determinante tomar la decisión de buscar algo nuevo que la probabilidad de que dicha novedad, sencillamente, ocurra. La creación es trabajo duro.

Fuentes
– Deep Learning. How the mind overrides experience. Stellan Ohlsson. Cambridge University Press 2011.
– Foto portada. Licencia Creative Commons: dhammza/flickr

En busca de la creatividad

En Energía Creadora sabemos que la creatividad puede estimularse, ya que es una habilidad que se aprende y desarrolla, no un don que se tiene o no se tiene. Vamos a poner a trabajar a nuestros esquemas de búsqueda en pos de la creatividad: existen muchas técnicas que nos ayudan a imaginar y plasmar nuestras ideas.

EC | Madrid | Noviembre 2012

Creative Commons: (nz)dave/flickr

Algunas de las más importantes, como el “pensamiento lateral” o “los sombreros de pensar”, han sido desarrolladas por Edward de Bono, nuestro invitado del mes, por lo que remitimos a dicho artículo para profundizar en ellas.

Puede que el procedimiento más conocido, y, sin duda, el que ha inspirado casi todos los demás, sea el brainstorming. La célebre “tormenta de ideas” fue creada en el año 1938 por el especialista en creatividad y publicidad Alex Faickney Osborn, y publicada en 1963 en el libro Applied Imagination. Es un sistema de producción de ideas en grupo. Debe reunirse un conjunto de personas, al que se lanza una pregunta, problema o desafío; un coordinador que dinamiza el proceso y un secretario que apunta las ideas de los participantes.

Lo más importante de esta técnica es que las ideas se dicen sin pensar y no se evalúan. La primera etapa consiste en generar el mayor número posible de ideas, que son anotadas sin que se realice ningún juicio crítico sobre ellas. Así las ideas fluyen sin interrupción. La evaluación de las ideas se realiza en una segunda etapa, y se puede hacer de muchas maneras, por ejemplo, viendo si la idea puede mejorarse, ampliarse, reducirse, relacionarse, sustituirse…

Las 4 normas esenciales del brainstorming son:
– Toda crítica está prohibida.
– Toda idea es bienvenida.
– Tantas ideas como sea posible.
– El desarrollo y asociación de las ideas es deseable.

Tony Buzan, presidente de la Brain Foundation e investigador de la inteligencia, desarrolló una técnica creativa cuya principal aplicación es la generación de ideas por medio de la asociación: los mapas mentales. Se basa en la noción de “pensamiento irradiante”, y sirve para potenciar las asociaciones y conexiones entre ideas diferentes. Para ello, se apunta la idea principal en el centro de una hoja, y después se van escribiendo a su alrededor todos los conceptos que esta nos sugiera, sin ningún orden ni criterio, sin pensar, de forma automática pero clara. Sirve para explorar posibles soluciones y ofrece distintas perspectivas del problema.

En la actualidad existen herramientas informáticas para elaborar mapas mentales.Webs gratuitas que permiten crear mapas mentales, el trabajo colaborativo, las lluvias de ideas, etc.:
– https://bubbl.us/
www.mindmeister.com

La técnica de las relaciones forzadas o “palabra al azar” fue creada por Charles S. Whiting en 1958, y se guía por el principio de que combinando lo conocido con lo desconocido se genera una nueva situación o resultado. Es decir, que ante un problema a resolver, se compara con algo que tenga muy poco o nada que ver para producir ideas originales. Es muy útil cuando se entra en un punto muerto, para dar un nuevo enfoque.

Una opción para aportar frescura y originalidad al proceso creativo es recurrir a alguien externo al problema. Así funciona la técnica fresh eyes. Todos estamos condicionados: por nuestra formación, intereses, etc. y tendemos a enfocar los problemas de una determinada manera. Por eso resulta útil presentar el mismo problema a una persona que no sepa nada de él, pues su mente no está condicionada y aporta una mirada nueva. Más que resolver el problema, esta técnica nos puede servir para afrontarlo de una manera que, seguramente, no se nos habría ocurrido. Lo mejor es consultar a personas ajenas al problema y lo más diferentes entre sí (distintas edades, género, profesión…). Cuantas más perspectivas, mejor. Por eso es muy útil crear en equipo, y gran parte de las técnicas de creatividad van dirigidas a grupos.

No podemos olvidar el trabajo de Paul Torrance, autor de los Test Torrance de creatividad. Ha estudiado el pensamiento creativo en la educación primaria y secundaria. Hemos señalado alguna vez que la creatividad natural de los niños parece esfumarse conforme van creciendo. Torrance nos ofrece algunas pistas sobre este misterio, pues enumeró los principales obstáculos educativos que se ponen al pensamiento creador: intentos por eliminar la fantasía, restricciones a la curiosidad, hincapié excesivo en los papeles de cada sexo y en la prevención, el miedo y la timidez, la crítica destructiva, presiones de los compañeros. Como alternativa, planteó unos principios para recompensar y estimular la creatividad, a tener en cuenta por los docentes:

  • Tratar con respeto las preguntas e ideas insólitas
  • Mostrar a los niños que sus ideas tienen valor
  • Dar oportunidades de aprendizaje iniciado por ellos mismos
  • Proporcionar periodos de práctica o enseñanza no evaluada.

A nivel individual, existen bastantes trucos para estimular el proceso creativo. Muchas veces pensamos que para ser creativos e ingeniosos hace falta una inspiración original y extraña. Pero, ¿por qué no inspirarnos en nosotros mismos, en nuestra historia, en nuestros conocidos o, simplemente, en lo que nos rodea? No es necesario acudir a fuentes externas, el simple recuerdo de una experiencia vivida, un olor o una imagen puede dar pie a increíbles fantasías. Es importante mirar y escuchar a nuestro alrededor, y observar lo conocido como si fuese desconocido, con la curiosidad de los ojos de un niño. Otra posibilidad es partir de elementos conocidos, por ejemplo, mezclando los personajes de varios cuentos, o situando en una historia a otros protagonistas.

Una técnica muy famosa es la asociación: pensar en dos objetos o conceptos diferentes, que no tengan nada que ver, y preguntar ¿en qué se parecen?, ¿qué tienen en común? O hacerse la pregunta ¿qué pasaría si…? y dejar volar la imaginación. En estos momentos de búsqueda, es importante no censurar ni reprimir ninguna idea. La evaluación vendrá después.  No hay que tener miedo a equivocarse.

En ocasiones, ayuda olvidarse o alejarse del problema, porque la solución puede aparecer en el momento menos pensado. Esto sucede porque, aunque no nos demos cuenta, nuestro cerebro sigue trabajando en esa cuestión. La mente sigue alerta, explorando, tanteando… aunque no seamos conscientes de ello. De este modo se explican los fenómenos “eureka”. Por eso, siempre se recomienda tener a mano algo para apuntar nuestras ocurrencias. Hay que anotarlo todo. Tradicionalmente eran las servilletas o trozos de papel los soportes más socorridos. Hoy contamos con herramientas virtuales como Evernote (http://evernote.com/intl/es/) que nos sirve para escribir, guardar y recordar todo lo que se nos pasa por la cabeza, sitios web que nos llaman la atención, imágenes o vídeos de la red…

Las técnicas de creatividad son formas de encauzar las actividades de búsqueda, lo que constituye el segundo paso del proceso creativo: una vez que hemos pensado un proyecto o que nos enfrentamos a un problema, se ponen en marcha unos esquemas de búsqueda, que, a su vez, ayudan a precisar ese proyecto. En este momento, lo fundamental es producir el máximo número y variedad de ideas y posibilidades. Tomar nota de todas ellas, porque, aunque después descubramos que no sirven para ese problema concreto, quién sabe si en el futuro no se adecuarán a otro proyecto. Por último, hay que evaluar esas ideas, descartar unas, probar otras… Pero eso es tema de otro número.

Fuentes
– Técnicas de creatividad
– Dale una vuelta. J. V. Racionero. PDF Creativos. Madrid. 2010. Libro Blanco Repsol. 2011.

 Los secretos de la creatividad. Silvia Adela Kohan. Alba editorial. 2004.

La creatividad necesita tiempo

La creatividad necesita tiempo

Un genio loco y solitario -quizá un poeta, puede que un inventor- está comiendo tranquilamente. De repente, las musas lo poseen y, en un arrebato creador, se ve obligado a soltar la cuchara, dejando el festín a medias. Corre a su taller y se entrega a su obra, que en pocos instantes está terminada y roza la perfección.

 EC | Madrid | Noviembre 2012

La creatividad necesita tiempoTenemos que acabar con esta visión mitad romántica mitad consoladora (él tiene un don y yo no, qué se le va a hacer). En EC lo venimos repitiendo desde el principio: la creatividad no es una característica que se tiene o no se tiene. No es un don, sino una capacidad, como la inteligencia. Esto tiene dos implicaciones:

  1. Las habilidades se pueden desarrollar, enseñar y aprender.
  1. Desarrollar una capacidad requiere tiempo. Por muy experto que uno sea, resolver una ecuación, trazar unos planos, escribir un chiste, diseñar unos zapatos o pintar un cuadro, son procesos que conllevan esfuerzo, dedicación y tiempo.

La “regla de las diez mil horas”o la “práctica deliberada” de Anders Ericsson y Gladwell, son ejemplos de cómo el mundo de la psicología está concediendo cada vez mayor importancia al tiempo de práctica de una actividad como clave de su dominio. La buena noticia es que no hay que haber nacido un astro del violín para destacar en este instrumento; todos podemos llegar a ser unos virtuosos. Eso sí, tendremos que dedicarle tiempo, mucho tiempo.

Gracias al tiempo, una escuela del Bronx llegó a destacar en matemáticas. Aplicando el programa KIPP o Knowledge is Power Program (“Conocimiento es Poder”), han logrado que, al finalizar octavo grado, el 84% de sus estudiantes se halle por encima de la media. Su secreto es muy simple: más tiempo. Ampliar el tiempo disponible le da al profesor la oportunidad de explicar los temas sin preocuparse por los plazos, y a los alumnos más tiempo para asimilar los contenidos: repasando, haciendo los ejercicios a un ritmo más lento, incluso jugando. Puede parecer contradictorio, pero haciendo las cosas más despacio, se avanza mucho más. Hay una mayor retención de datos, mejor comprensión de la materia, los niños pueden hacer cualquier pregunta y los maestros están liberados de la presión que supone ceñirse a plazos estrictos. En la actualidad han formado toda una red de escuelas experimentales y de probado éxito.

En una agencia de publicidad estaban preocupados porque sus clientes les exigían más trabajo en menos tiempo. Los trabajadores querían hacerles comprender que, para generar ideas más nuevas y eficaces, lo que necesitaban era, precisamente, más tiempo. Para tratar de convencerles, se les ocurrió lo siguiente: buscaron a las personas más creativas del mundo, hicieron un experimento, lo grabaron en vídeo y se lo mostraron a los clientes. Estas personas tan creativas no son, ni más ni menos, que los niños. En un colegio cualquiera, repartieron folios con un boceto de algo parecido a las manecillas de un reloj y les dieron 10 segundos a los niños para completar el dibujo. El resultado fue un montón de relojes prácticamente iguales.

¿Qué pasó cuando les concedieron 10 minutos para la misma tarea? Pues que los niños pudieron ir más allá de lo evidente y dar rienda suelta a su originalidad. Flores, cometas, un gato, una mariposa, niños, un pájaro, el sol… fueron los dibujos que realizaron en ese tiempo, todos diferentes y únicos.

“La creatividad no surge de la presión del tiempo, sino de la libertad, el juego y la diversión.”

 

Hablando de diversión, recordamos a uno de los mayores maestros del humor: John Cleese, guionista y actor de los legendarios Monthy Phyton.

Para hacer reír, Cleese no contaba sólo con su talento natural, sino que seguía un procedimiento. En 1991, pronunció una conferencia en que desvelaba sus técnicas de creatividad. Este proceso tiene cinco puntos:

  1. Espacio: es necesario un lugar en que no ser interrumpido durante el proceso creativo. Hay que “alejarse del mundanal ruido”.
  2. Tiempo: se requieren al menos 90 minutos para entrar en un estado creativo. Es el momento de hacerse preguntas, de crear asociaciones locas o de mirar a la nada.
  3. Más tiempo: si se ha entrado en el estado creativo, no conviene abandonarlo hasta haber encontrado la solución más creativa al problema. Nada de mirar el correo, atender llamadas, etc.
  4. No tener miedo a equivocarse o cometer errores.
  5. Sentido del humor.

Cleese señala que las personas creativas soportan mejor el avance del tiempo. No dan por válida la primera idea, sino que continúan persiguiendo la mejor solución. Es decir, que aparte de disponer de tiempo, hay que ser perseverante. Basta echar un vistazo a cualquier sketch de los británicos para comprobar que el método funciona.

Fuentes
– Kipp
– El procedimiento creativo de John Cleese
– Imagen de portada. Licencia Creative Commons: Janesdead

Invitado del mes: Mihaly Csikszentmihalyi

M. Csikszentmihalyi es psicólogo y director del Quality of Life Research Center de la Universidad de Claremont, (California). Este instituto se centra en los estudios de la Psicología Positiva, en la investigación de las fortalezas humanas como son la creatividad, la motivación intrínseca y la responsabilidad.

EC | Madrid | Octubre 2012

Mihaly Csikszentmihalyi
Csikszentmihalyi trata en sus obras lo que denomina la “experiencia óptima”. Los mejores momentos suelen suceder cuando el cuerpo o la mente de una persona han llegado hasta su límite en un esfuerzo voluntario para conseguir algo difícil y que valiera la pena. Una experiencia óptima es algo que hacemos que suceda. A lo largo de sus estudios, elaboró una teoría de la experiencia óptima basada en el concepto de flujo, desarrollado fundamentalmente en el libro Fluir (Flow). Una psicología de la felicidad. Csikszentmihalyi ha acuñado el término “flujo” para referirse al estado en el cual las personas se hallan tan involucradas en la actividad que es lo único que parece importarles; la experiencia, por sí misma, es tan placentera que las personas la realizarán incluso aunque tenga un gran coste, por la pura motivación de hacerla. Con la ayuda de este modelo teórico, su equipo  de investigación en la Universidad de Chicago y él y colegas de todo el mundo entrevistaron a miles de individuos de muchas y diferentes edades y maneras de vivir. Elaboraron un método de muestreo de la experiencia, con aparatos electrónicos. De este estudio sacaron diferentes conclusiones acerca de la experiencia de flujo.

 Csikszentmihalyi  elaboró una teoría de la experiencia óptima basada en el concepto de “flujo”, el estado en el cual las personas se hallan tan involucradas en la actividad que nada más parece importarles.

Éstas son las dimensiones características de la experiencia de fluidez:

  • se deben definir unos objetivos claros, que han de retroalimentarse,
  • las oportunidades para actuar de manera decisiva son relativamente altas y encajan con la habilidad propia percibida para actuar. En otras palabras, las habilidades personales se ajustan a los desafíos dados,
  • acción y percepción se funden; mente concentrada,
  • concentración en la tarea que se realiza. Desaparecen de la consciencia los estímulos irrelevantes; las preocupaciones e inquietudes quedan temporalmente suspendidas,
  • una sensación de control potencial,
  • pérdida de la consciencia de uno mismo, trascendencia de los límites del ego, sensación de crecimiento y de formar parte de alguna entidad más grande,
  • sentido del tiempo alterado, que normalmente parece pasar con mayor rapidez,
  • la experiencia se torna autotélica; si algunas de las condiciones previas están presentes, lo que uno hace se convierte en autotélico o que vale la pena hacerlo por sí mismo.

Csikszentmihalyi también ha publicado un libro sobre creatividad, basado en un estudio realizado a base de entrevistas con un grupo de 91 individuos excepcionales, que habían modificado un campo importante de la cultura,  que aún seguían entregados a ese campo, y que habían cumplido los sesenta años (salvo casos especiales). De las investigaciones realizadas, concluyeron que la creatividad  es el resultado de la interacción de un sistema compuesto de tres elementos: una cultura que contiene reglas simbólicas (el campo), una persona que aporta novedad al campo simbólico (la persona individual) y un ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación (el ámbito). Los tres son necesarios para que tenga lugar una idea, producto o descubrimiento creativos.

De sus investigaciones, Csikszentmihalyi concluye que la creatividad es el resultado de la interacción de un sistema compuesto de tres elementos: el campo, la persona individual, y el ámbito.

Csikszentmihalyi considera que lo que diferencia a la personalidad creativa del resto de las personalidades es su complejidad. En vez de ser individuos, cada uno de ellos es una “multitud”. Las diez dimensiones de la complejidad, los diez rasgos observados tras el estudio como presentes en los individuos creativos son:

  • Los individuos creativos tienen gran cantidad de energía física, pero también están a menudo callados y en reposo. Trabajan muchas horas, con gran concentración, proyectando al mismo tiempo una atmósfera de frescura y entusiasmo.
  • Tienden a ser vivos, pero también ingenuos al mismo tiempo.
  • Combinan el carácter lúdico y la disciplina, o la responsabilidad y la irresponsabilidad.
  • Alternan entre la imaginación y la fantasía, en un extremo, y un arraigado sentido de la realidad en el otro.
  • Parecen albergar tendencias opuestas en el continuo entre extraversión e introversión.
  • Son notablemente humildes y orgullosos al mismo tiempo. Otra manera de expresar esta dualidad es verla como un contraste entre ambición y desinterés, o competencia y cooperación.
  • Escapan en cierta medida del rígido estereotipo de los papeles por razón de género. Destacan por su “androginia psicológica”.
  • Son a la vez tradicionales y conservadoras (porque interiorizan un campo de la cultura, y deben creer en la importancia del campo para aprender de sus reglas), y rebeldes e iconoclastas.
  • La mayoría sienten gran pasión por su trabajo, aunque también pueden ser sumamente objetivos respecto a él. La energía generada por este conflicto entre apego y desapego ha sido señalada por muchas de ellas como una parte importante de su trabajo.
  • La apertura y sensibilidad de los individuos creativos a menudo los expone al sufrimiento y el dolor, pero también a una gran cantidad de placer.

Un acto, una idea o un producto es creativo cuando cambia un campo ya existente, o lo transforma en uno nuevo.  Para ello, es necesario que la persona creativa conozca las reglas fundamentales que conforman ese campo, y las maneje para obtener un resultado creativo. La persona creativa es aquella cuyos pensamientos y actos cambian el campo o establecen uno nuevo. Pero un campo no puede ser modificado, asegura Csikszentmihalyi, sin el consentimiento explícito o implícito del ámbito responsable de él.

Csikszentmihalyi utiliza la visión tradicional que se tiene acerca del proceso creativo como un proceso en cinco pasos, aunque no lo contempla como un proceso lineal sino superpuesto, y huye del simplismo que esta visión puede llegar a tener. El primero es un período de preparación, de inmersión, consciente o no, en un conjunto de cuestiones problemáticas que son interesantes y suscitan curiosidad. Hay tres fuentes principales de las que por lo general surgen los problemas: las experiencias personales, las exigencias del campo y las presiones sociales. El segundo es un período de incubación, durante el cual las ideas se agitan por debajo del umbral de la conciencia. Durante este tiempo probablemente se realizan las conexiones inusitadas. El tercer componente es la intuición, a veces llamada “el momento ajá”. En la vida real, puede haber varias intuiciones entremezcladas con períodos de incubación, evaluación y elaboración. El cuarto componente es la evaluación, cuando la persona debe decidir si la intuición es valiosa y merece la pena dedicarle atención. El quinto y último componente del proceso es la elaboración. Probablemente es el que lleva más tiempo y supone el trabajo más duro.

En su libro El Yo Evolutivo, defiende la tesis de que convertirnos en parte activa y consciente del proceso evolutivo es la mejor manera de dar sentido a nuestras vidas en el momento presente y de paso de disfrutar de cada momento. Debemos comprender cómo funciona la  evolución y qué papel podemos desempeñar en ella. La lucha del hombre es una lucha continua contra la entropía psíquica, el desorden de la consciencia, y para evitar que esta entropía se apodere de ella, y para aumentar la complejidad psíquica de nuestros descendientes, debemos tomar parte en actividades que sean diferenciadas e integradas a la vez, y la principal institución encargada de proporcionar a los jóvenes experiencias complejas es la escuela. Sin embargo, la escolaridad tiende a centrarse únicamente en proporcionar información compleja, y ofrece escasas experiencias que ayuden a madurar el carácter y las emociones. Debería la escuela proporcionar a los chicos oportunidades para aprender nuevas habilidades, que creen orden en la conciencia y en el entorno.

 

Fuentes
– Csikszentmihalyi, Mihaly.  Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Paidós, Barcelona, 1998
– Csikszentmihalyi, Mihaly.  Fluir (Flow). Una psicología de la felicidad. Kairós, Barcelona, 2004
– Csikszentmihalyi, Mihaly.  El yo evolutivo. Una psicología para un mundo globalizado. Kairós, Barcelona, 2008-Imagen de portada: Licencia Creative Commons: markchadwickart/Flickr                [http://www.flickr.com/photos/markchadwick/

Invitada del mes: Teresa Amabile

Nos ponemos en contacto con Teresa Amabile, profesora de Administración de Empresas y Directora de Investigación de la Escuela de Negocios de Harvard. Sus investigaciones engloban la creatividad, la productividad, la innovación, y la vida laboral interior: la confluencia de emociones, percepciones, y motivación que las personas experimentan como reacción a los acontecimientos que se producen en el trabajo.

EC | Madrid | Septiembre 2012

Con formación inicial en Química, Teresa M. Amabile recibió su doctorado en Psicología por la Universidad de Stanford. Como señala en su Web , estudia de qué manera la vida diaria dentro de las organizaciones puede influir a las personas y sus resultados en el trabajo.

En el terreno de la creatividad, Amabile señaló en una serie de artículos en la Harvard Business Review (Amabile, 1985, 1988, 1998) los seis mitos que se han sostenido durante años para explicar las diferencias de creatividad.

  1. La creatividad resulta de personas creativas
  2.  La incitación monetaria desempeña un papel considerable en su aparición.
  3. Las limitaciones temporales estimulan la creatividad.
  4. La fuerza del miedo inspira la creatividad.
  5. La competición parece más prometedora que la cooperación.
  6. Las organizaciones en línea son necesariamente creativas.

Para Amabile, las personas más creativas no son aquellas que están expuestas a estimulantes exógenos, sino aquellas que pueden seguir una lógica endógena de creación. Acuñó el principio de motivación intrínseca de la creatividad: cuando las personas están fuertemente motivadas para realizar alguna actividad creativa por su propio interés y por el disfrute de esta actividad, pueden entonces ser más creativos que cuando están motivados fundamentalmente por algún objetivo impuesto por otros.

El principio de la motivación intrínseca será la piedra angular de la psicología social de la creatividad que se desarrolla en el libro del mismo título, ampliado años más tarde en su obra Creatividad en el contexto. La autora desarrolló esta disciplina, que no existía previamente, tras observar que durante décadas el énfasis principal en el estudio de la creatividad se había puesto en los estudios sobre la personalidad de individuos creativos. El área más activa de investigación se concentraba en la descripción de las características peculiares de personas famosas o ampliamente reconocidas que se consideraban creativas (vivas o muertas), o en la descripción de las diferencias en personalidad e intelecto entre las personas a las que se les dan bien los tests de creatividad y aquellas a las que no. Se daba una concentración en el estudio de la persona creativa, excluyendo las circunstancias que conducen a la creatividad. Hasta entonces, se había puesto el foco sobre los determinantes internos de la creatividad, excluyendo los determinantes externos. Y, dentro del estudio de los determinantes internos, existía una preocupación por los factores “genéticos”, con la exclusión de las contribuciones del aprendizaje y el entorno social. La psicología social de la creatividad desarrollada por Amabile busca identificar las condiciones particulares sociales y ambientales que pueden influir positiva o negativamente en la creatividad de la mayoría de los individuos.

En «El principio del progreso«, escrito junto a Steven J. Kramer, habla de la necesidad de crear las condiciones para una gran vida laboral interior, aquellas condiciones que fomentan las emociones positivas, motivaciones internas fuertes, y las percepciones favorables de los compañeros y del trabajo en sí mismo. El libro se basa en un estudio que sigue la pista a los acontecimientos diarios que mueven la vida laboral interior de los que trabajaban para siete empresas. El seguimiento diario permitió comprobar que la vida laboral interior es un fenómeno rico y de múltiples facetas, y que influye en la ejecución del trabajo en cuatro dimensiones (creatividad, productividad, compromiso con el trabajo y colegialidad). Tres claves aparecen como potentes fuerzas que soportan la vida laboral interior: el progreso en el trabajo valioso, los catalizadores (eventos que directamente ayudan al proyecto de trabajo), y los alimentadores (eventos interpersonales que sustentan a las personas que realizan el trabajo). De todos los eventos positivos que afectan a la vida laboral interior, el más poderoso es el del progreso en el trabajo valioso. Los autores describen la clave para provocar el principio del progreso: dar a las personas un trabajo valioso, con sentido. Una de las cosas que más empuja a las personas es la auto-eficacia, la creencia en su capacidad de planear y ejecutar las tareas requeridas para alcanzar las metas deseadas. En el trabajo la gente desarrolla un sentido intrínsecamente fuerte de la auto-eficacia cada vez que hacen progresos, realizan con éxito un problema o tarea o lo controlan.

La autora sostiene en el libro Creciendo de forma creativa que todos los niños pueden ser creativos y seguir siéndolo de adultos. La creatividad no es  propiedad exclusiva de la gente muy dotada o talentosa, sino que puede -y debería-  ser parte de la vida diaria de todos niños y adultos. Pero crecer siendo creativo no es fácil. El factor más importante de la creatividad, más que el talento, la personalidad o las habilidades, es la motivación. Amabile estudia de qué manera los entornos familiares y escolares pueden destruir la creatividad infantil, a fin de evitarlo. Y señala varias técnicas específicas que padres y profesores pueden usar para mantener viva la creatividad de sus niños.

 

Fuentes
– The social psychology of creativity, Teresa M. Amabile, Springer-Verlag New York, 1983
– Creativity in context, Teresa M. Amabile, Westview Press, 1996
– The progress principle. Using small wins to ignite joy, engagement, and creativity at work, Teresa M. Amabile y Steven J.     Kramer, Harvard Business Review Press, 2011
– Growing up creative. Nurturing a lifetime of creativity, Teresa M. Amabile, CEF Press, 1989).

Invitado del mes: Howard Gardner

Cada mes recibiremos en nuestro Centro de Estudios a un célebre invitado, experto en teoría de la creatividad, para que complemente nuestras aportaciones y ofrezca un nuevo enfoque. Nuestro primer visitante es el psicólogo norteamericano Howard Gardner, que revolucionó el concepto de inteligencia al proponer su teoría de las Inteligencias Múltiples. Con ella amplía la visión tradicional de la inteligencia, con un claro objetivo: mejorar la educación de los individuos.

EC | Madrid | Mayo 2012

Nos interesa la Teoría de las Inteligencias Múltiples porque confía en las oportunidades: todos podemos ser buenos en algo.
En este contexto, la creatividad ocupará un lugar destacado. La creatividad se puede fomentar.
Además, la obra de Gardner tiene un componente ético. Busca implicaciones educativas; cómo su enfoque podría mejorar la calidad de la educación y, mediante ella, el futuro de la sociedad.

Hasta entonces, la inteligencia era considerada un factor unitario, estable, rígido y cuantificable. Esta concepción sostenía que recibimos la inteligencia de nuestros padres, no podemos cambiarla, y se puede conocer lo inteligente que es alguien mediante una prueba (midiendo el CI).

Gardner concibe la inteligencia como “la capacidad de resolver problemas o de crear productos que son valorados en uno o más contextos culturales” (1983). En su famosa obra «Estructuras de la mente», defiende la existencia de diferentes capacidades intelectuales. Considera que cada persona posee, al menos, siete habilidades cognoscitivas; unas más desarrolladas que otras. Estas inteligencias trabajan juntas, aunque como entidades semiautónomas. Por eso no se debería emplear un sólo instrumento o prueba única para medir la inteligencia, sino una amplia batería de mediciones. Las Inteligencias Múltiples son:

    1. Inteligencia Lingüística. Es la capacidad de formular el pensamiento y usar el lenguaje de manera eficaz. Nos permite recordar, analizar, resolver problemas, planificar y crear. Convencer, memorizar, enseñar y aprender.
    2. Inteligencia Musical. Producir y apreciar el ritmo, tono y timbre de los sonidos y valorar la expresividad musical. Permite reconocer, crear y reproducir música así como apreciar su estructura y melodía.
    3. Inteligencia Lógico-Matemática. Habilidad para usar los números de manera efectiva y razonar adecuadamente. Incluye la sensibilidad a los esquemas, a las relaciones lógicas y otras abstracciones. Reconocer patrones abstractos, razonamiento inductivo y deductivo, cálculo.

Mi teoría no despertó gran interés entre mis colegas psicólogos (…) Sin embargo, interesó mucho al mundo educativo.

  1. Inteligencia Espacial. Capacidad de pensar en tres dimensiones. Percibir de manera visual y espacial, y efectuar transformaciones a partir de ellas. Producir y decodificar información gráfica. Buena orientación.
  2. Inteligencia Cinetésico-Corporal. Facilidad para procesar el conocimiento a través de sensaciones corporales. Habilidad para emplear el cuerpo de formas muy distintas y hábiles, capacidad para trabajar hábilmente con los objetos.
  3. Inteligencia Interpersonal. Comunicación efectiva a nivel verbal y no verbal, entender los estados de ánimo, sentimientos y motivaciones de los demás. Capacidad de liderazgo.
  4. Inteligencia Intrapersonal. Capacidad de un sujeto de conocerse a sí mismo: sus reacciones, emociones y vida interior. Autorreflexión, metacognición.

Gardner añadió posteriormente una octava, la Inteligencia Naturalista, que consiste en el entendimiento del entorno natural y la observación científica de la naturaleza como se realiza desde la biología, la geología o la astronomía.

Aceptar la heterogeneidad permite educar a cada alumno partiendo de sus posibilidades, facilitando que pueda desarrollar mejor sus capacidades.

Estas inteligencias son valoradas de distinta forma en función de la cultura y los segmentos sociales. El proceso que llevó a Gardner a formular su teoría de las IM pasa por el estudio de lo que se sabía acerca del cerebro: cómo ha evolucionado, cómo se organiza; el análisis de gente con perfiles muy diferentes: prodigios, personas muy buenas en distintos campos, incluso autistas e idiots savants; y un amplio abanico de habilidades que han sido valoradas a lo largo de la historia, en distintas partes del mundo y por diferentes culturas. La diversificación del desarrollo cognitivo que supone esta teoría implica líneas pedagógicas nuevas, adaptadas a las características del individuo, modos de comunicación más eficaces y aplicaciones tecnológicas con un grado de conectividad adecuado al perfil de los usuarios.

La ampliación de la visión tradicional de la inteligencia que realiza Gardner tiene un claro objetivo: mejorar la educación de los individuos. Conocer sus distintos potenciales para desarrollarlos al máximo. Aceptar la heterogeneidad, saber que no todos aprendemos de la misma manera ni al mismo tiempo, permite educar a cada alumno partiendo de sus posibilidades, facilitando que pueda desarrollar mejor sus capacidades. Su gran interés en la educación le ha llevado a participar en importantes aventuras pedagógicas, como los proyectos Spectrum y Zero -en España tenemos el Colegio Montserrat, que basa sus enseñanzas en las IM (Inteligencias Múltiples)-. Para nuestro invitado, los avances tienen sentido si pueden aplicarse, si pueden ayudar a mejorar la educación de los niños. Cree en las oportunidades; todos podemos ser buenos en algo.

Ha llegado ya el momento de ampliar nuestra noción de talento. La contribución más evidente que el sistema educativo puede hacer al desarrollo del niño consiste en ayudarle a encontrar una parcela en la que sus facultades personales puedan aprovecharse plenamente y en la que se sientan satisfechos y preparados.

El trabajo de Gardner tiene una clara orientación pragmática e incluso ética: no se limita a exponer su teoría, sino que busca implicaciones educativas; cómo su enfoque podría mejorar la calidad de la educación y, mediante ella, el futuro de la sociedad. La educación es un destinatario de valores, pero estos valores no están determinados, hay que elegir qué valores se quieren transmitir. De ello dependerá que en el futuro tengamos una sociedad deseable.  En esta línea desarrolla una de sus últimas obras, «Las cinco mentes del futuro». En ella, parte de las condiciones actuales del mundo (globalización, grandes cambios políticos y demográficos, nuevas formas de comunicación, hegemonía de la tecnociencia) para investigar el modelo de mente más adecuado para manejar esta sociedad en el futuro, y las que serán más solicitadas: la mente disciplinada, la sintética, la creativa, la respetuosa y la mente ética.

Resulta interesante la idea de Gardner acerca de cómo estudiar la inteligencia y la creatividad, uno de los temas constantes en su trayectoria: no hay que fijarse sólo en gente a la que se admira o que se valora positivamente. Por ejemplo, los propagandistas nazis poseían una inteligencia lingüística muy desarrollada y eran creativos, aunque no servían a una causa noble. No hay que confundir la inteligencia con la virtud. La inteligencia es amoral: por eso el psicólogo enfatiza tanto el aspecto ético, ya que si las inteligencias se desarrollan alejadas de la moral, crearemos un futuro en que nadie querrá vivir.

En «Mentes Creativas«, Gardner presenta a siete “maestros creativos” de la era moderna. En este escrito, analiza fenómenos relativos a la creatividad y los conecta con su teoría de las IM, introduciendo un nuevo modo de enfocar los esfuerzos creativos. Tras estudiar a siete figuras representativas (una por cada inteligencia), se pregunta qué generalizaciones pueden extenderse y cuáles son características específicas de un individuo o campo intelectual. El autor aprecia tanto el carácter distintivo de las actividades habituales de cada uno de ellos, como una serie de temas comunes.

No basta con que una persona posea talento en abstracto, es necesario un campo en que este se concrete y un ámbito de expertos que lo valore como tal.

Aunque no con la misma fuerza, y con pequeñas excepciones, puede decirse que se repite un cierto patrón. Basándose en él, Gardner desarrolla el retrato de un Creador Ideal y presenta lo que podríamos llamar un “modelo de vida creativa”. Se dan tres niveles (individual, del campo y del ámbito) que configuran una especie de “triángulo de la creatividad”. No basta con que una persona posea talento en abstracto, es necesario un campo en que este se concrete y un ámbito de expertos que lo valore como tal. No obstante, pueden producirse asincronías entre los componentes de esta tríada. Es más, “lo que parece definitorio del individuo creativo es la capacidad para sacar provecho o explotar un aparente desajuste o falta de conexión dentro del triángulo de la creatividad”. La hipótesis de Gardner consiste en que un individuo será creativo cuando exhiba varias asincronías y pueda soportar la tensión que esto conlleva.

 Bibliografía
– «Estructuras de la mente. La teoría de las múltiples inteligencias«, Howard Gardner. FCE, 1987
– «El Proyecto Spectrum. Tomo I: Construir sobre las capacidades infantiles», H. Gardner, D. H. Feldman y M. Krechevsky (Comps.). Ediciones Morata, 2000
– «Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad», Howard Gardner, Paidós, 2010
– «Las cinco mentes del futuro«, Howard Gardner, Paidós, 2011
«Educación artística y desarrollo humano»,  H. Gardner», Paidós, 2011

El humor favorece la inspiración

Diversas investigaciones realizadas recientemente han puesto de manifiesto que el buen humor y las emociones positivas que tiene un sujeto le favorecen cuando tiene que resolver problemas de forma creativa.

Entre dichas investigaciones destaca el estudio realizado por los neurocientíficos de la Northwestern University (Chicago), Karuna Subramaniam y Marck Beeman. Durante el estudio los científicos mostraron, a algunos de los voluntarios, fragmentos de un programa cómico antes de que se pusieran a resolver pruebas de asociación verbal – utilizadas desde hace años para estudiar la resolución creativa de problemas – y descubrieron que estos participantes fueron capaces de resolver un mayor número de acertijos que los participantes que habían visto otro tipo de programa (de terror o sobre política, por ejemplo). Además, el número de veces que resolvieron los acertijos gracias a momentos de inspiración súbita (el clásico ¡eureka!) frente al sistema de ensayo y error fue muy significativo. Los investigadores creen que esto sucede porque «el humor y las emociones positivas reducen el umbral del cerebro para detectar conexiones más débiles o remotas  a la hora de resolver acertijos», es decir, que estar de buen humor aumenta nuestra capacidad de relacionar unas cosas con otras y encontrar soluciones novedosas – muchas veces de manera repentina -.

Las técnicas de imagen cerebral utilizadas en el estudio de Subramaniam y Beeman (Resonancia Magnética Funcional) muestran una mayor activación en una área del cerebro llamada Corteza Cingulada Anterior – una zona del cerebro que participa en la regulación de la atención, centrándola o dispersándola – en los participantes que vieron el programa cómico antes de ponerse a resolver las pruebas. Parece ser que durante la resolución de un problema esta zona trabaja conjuntamente con otras áreas de encéfalo para continuar centrada en la utilización de una estrategia determinada o para buscar otra distinta. El estudio también mostró que los participantes que habían realizado una actividad diferente mostraron una menor actividad en la Corteza Cingulada Anterior y sus respuestas a los acertijos fueron mucho menos originales.

Fuente: Elisabeth King Humphrey. Mente y Cerebro nº 51. 2011