Los proyectos del arquitecto canadiense Frank Gehry suponen una estupenda muestra de la manera en que un artista encuentra posibilidades en todo aquello que le rodea. Gehry nunca ha tenido clara la distinción entre las distintas formas artísticas.
EC | Madrid | Octubre 2012
El proyecto de Frank Gehry para construir uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura de finales del siglo XX, el Museo Guggenheim de Bilbao, trabajaba fundamentalmente con el contexto, con la localización. En una entrevista realizada por el arquitecto español Alejandro Zaera Polo en el año 1995, señala que realizó con él un movimiento de Jiu-jitsu: intentar utilizar la energía de la ciudad a su favor, para producir algo nuevo. Gehry veía a Bilbao como “una ciudad industrial muy dura, con un río y un paisaje, verde, fantástico. El solar está en una curva maravillosa sobre el río. La ciudad se sitúa sobre el solar…El problema de este edificio es la articulación de la ciudad con el río, hacer que la ciudad cruce la carretera y se doble descendiendo hacia el río”. Todo el proyecto comenzó con la localización; la primera decisión que tomó fue elegir el solar.
“Si tuviera que decir cuál es la contribución más importante que he hecho a la práctica de la arquitectura, diría que es el conseguir la coordinación entre la mano y el ojo. Todo esto significa que he acabado por volverme muy hábil en llevar a cabo la construcción de la imagen o de la forma que estoy buscando. Yo creo que ésta es mi mayor habilidad como arquitecto. Soy capaz de transformar un boceto en una maqueta y un edificio.” (Frank Gehry)
Cuando se pusieron en contacto con Gehry por primera vez para hablar del proyecto del Museo Guggenheim en Bilbao, la idea original era rehabilitar el edificio de la Alhóndiga. Enseguida se hizo evidente que si se quería realmente hacer algo se tenía que tirar abajo por completo la cubierta y la estructura; así que el edificio existente sólo se manifestaría como cáscara del nuevo proyecto. El arquitecto no lo consideraba una idea muy buena, y les dijo a los que estaban intentando reutilizar el edificio que si éste era el único solar donde poder construir el museo, era mejor derribar el edificio y construir uno nuevo. Pero también recomendó que construyeran el Museo en otro lugar. Preguntaron a Gehry dónde le parecería bien colocarlo, y él les dijo que cerca del río, ya que les había estado escuchando decir durante todo el día que el río y sus márgenes estaban siendo rehabilitados.
A la mañana siguiente, subió a las colinas que hay más allá del río y escogió el solar del proyecto. Le gustaba ese sitio porque estaba debajo del puente…Y luego se realizó un concurso sobre este emplazamiento, así que, fue Gehry el que realmente decidió el solar. Está cerca de la Escuela de Bellas Artes, y al principio pensaron que podría ser posible una conexión; incluso empezó a hacer algunos croquis. Al final ésta no se realizó. Tuvieron diez días para terminar el concurso. Hizo un esquema del programa y luego empezó a hacer maquetas. Al principio era algo así como un edificio principal con elementos que se adosaban. Intentó crear una entrada a un gran vestíbulo que partiera de la ciudad. Desarrollaron esta primera idea a través de las maquetas: hacían una cada día. Sacaron fotografías de las maquetas hechas los días 8, 9 y 10 y las presentaron al concurso. Presentaron las tres para enseñarles, más que un producto terminado, la orientación que querían seguir. Las fotos que presentaron estaban hechas con una película de alta sensibilidad. Según Gehry, eran como cuadros impresionistas. Y era la mejor manera de no tener que hacer las cosas demasiado completas, de no tener que dar demasiados detalles…
Alejandro Zaera lo compara con un arquitecto del Renacimiento; siempre trabaja con maquetas en una escala bastante grande, donde se obtiene una percepción semejante a la del objeto real. Observa estas maquetas colocándolas al nivel de la vista, y luego se mueve alrededor corrigiendo los ángulos.
“Me parece que las personas que se dedican al arte son de algún modo comentaristas. Escriben, pintan, dibujan, construyen, pero siempre acaba todo siendo un comentario, una crítica a todo lo que está sucediendo: se trata de tomar una parte del entorno, y hacer que la gente la pueda entender, añadirles ideas a las cosas. La diferencia está en que el arquitecto tiene que trabajar con presupuestos, con ordenanzas, y con la gravedad”. (F. Gehry)
Mientras trabajaba en la casa del pintor Ron Davies, comenzó a jugar con geometrías oblicuas. “El cambio desde lo ortogonal a lo perspectivo lo provocó Ron Davies, porque en aquel tiempo él estaba experimentando con la perspectiva en sus cuadros. Me chocaba la idea de que Ron pudiese dibujar estas perspectivas, pero no pudiese construirlas; no podía convertirlas en objetos tridimensionales.
Decidí utilizar la casa para enseñarle cómo hacerlo, pero no lo conseguí… Elegí una habitación y tracé puntos de fuga en la pared con una pluma, y luego cogí unas cuerdas y las fijé en esos puntos, extendiéndolas hasta la maqueta del solar, que estaba en el centro de la habitación. Cuando yo movía los puntos de fuga, él hacía extraños dibujos en el espacio. Estaba relacionado con la forma en la que utilizaba la línea en sus dibujos, y yo pensé que le sería fácil entenderlo, pero nunca lo entendió. Uno podía ver esos maravillosos espacios tridimensionales hechos con cuerdas suspendidos sobre la maqueta, y se podía ver cómo iban a funcionar, y se podían manipular para que encajara la escultura o el terreno, moviendo las cuerdas hasta que las formas se encontraran a gusto en dicho terreno. Así es como hicimos este proyecto… El lugar era hermosísimo y tenía una gran vista del océano. El volumen fue resultante del acuerdo entre las vistas desde fuera y las vistas desde el interior. Quería que la cubierta fuera paralela a la inclinación de la ladera, para de esa manera poder tener vistas por encima de la casa. La cubierta también se inclinaba en este eje hacia el camino de entrada; viniendo desde la calle la cubierta te daba la bienvenida a la casa, y esta sensación se mantenía a medida que ibas rodeando, y el perfil de la cubierta se iba abriendo suavemente. Fue muy interesante, y desde luego tardé mucho en conseguir que esta pieza se hiciera con el control absoluto del lugar. También tuvimos que orquestar la secuencia de acceso a través de experimentos de este tipo. Podías ver cómo todo encajaba”.
Alejandro Zaera le pregunta por el proyecto en el que en esos momentos estaba trabajando Gehry en Praga. En concreto le interesa la conversión de las formas más cúbicas de las torres en los bocetos originales en formas mucho más curvas.
«Son velas; soy marinero…Tengo un barco, ¿sabes? Me encanta navegar y me gustan muchísimo esos cuadros holandeses de veleros, pintura holandesa del siglo XVI… Cuando navegas, y decides cambiar el curso, la vela está hinchada y entonces la vuelves despacio en otra dirección. Hay un momento en que estás de cara al viento, el viento viene por ambos lados de la vela. Justo un segundo antes de coger de nuevo el viento en la otra dirección, la vela se riza ligeramente -esto se llama orzar- y entonces se pliega… Es fabuloso; se tiene la sensación del movimiento del barco en este rizo; no lo sé explicar, ni siquiera creo que podría si hiciera una foto”.
| Fuentes |
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– Frank Gehry, 1987-2003. El croquis editorial, Madrid, 2006. Conversaciones entre Gehry y Alejandro Zaera Polo, pgs 12 a 42 |
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– Imagen de portada: Licencia Creative Commons: aherrero/ flickr [http://www.flickr.com/photos/aherrero/2520547671/] |
